[feed] [cinematógrafo] [cineclub CC] gran barata en la feria mersa!!! / sobre elle, de verhoeven

elle (paul verhoeven, 2016)

sin fluidez ni sobresaltos, jugando con las palabras lo podríamos llamar un first world thriller efectista y mal contado. se intenta hacer ruido con algunos tópicos pero, finalmente, la propuesta no es mucho menos prudente que la de 50 shades of gray, que tal vez apunte a otro target pero sin duda parte de las mismas premisas ingenuas y moralistas.

la paranoia del cineclub estuvo a la orden del día y a pesar de las fehacientes pruebas en contra, siguen imaginando tramas paralelas. llegados a cierto punto pensé que la protagonista iba a sentar a todos los sospechosos en una mesa y decir "el criminal es uno de nosotros" o que, a la manera de scream (wes craven, 1997), después de marearnos con pistas semi verdaderas, se descubriría que había dos asesinos, en fin. a estos ritmos y frecuencias se maneja un poco todo y el espectador se cansará, o no, según le guste bailarlos.

pero particularmente es una película ordinaria. como señalaba hace quince años un personaje de la obra de teatro Bizarra (Spregelburd, 2003): europa no es otra cosa que una feria mersa. la cuna del humanismo en crisis no hace más que rebotar su senectud y su vieja mala conciencia (ya con alzheimer, que niega su atención a las costas griegas e italianas y a sus suburbios criminalizados...) y ¿qué devuelve ese espejo? una fórmula que despliega una tesis banal, o directamente reaccionaria.

tomemos, por ejemplo, el background de michèle leblanc. todo el elemento de su padre, el trauma, etc. narrativamente, resuelve poco más que un detalle menor (no llamar a la policía por un viejo odio) que de todos modos luego es explicado mejor (no llamar a la policía porque etc.). así pues, esa historia de fondo participa en uno de dos sentidos. o bien es una banalidad atroz (agregar un poco de drama gratuito y espectacular) o bien es una explicación de las tendencias de michèle. o sea: la afirmación de que la exploración de la propia sexualidad entendida como lo que es (juegos de poder), solo puede entenderse en una mujer a partir del trauma (lo mismo que sucedía, para mantener la analogía, con el machito en 50 shades...). es por eso, entonces, que michèle es buena en su trabajo, porque es una perversita traumada en tanto que mujer (lo que reviste sus formas específicas: manipuladora, egoísta, celosa, perra).

de allí, entonces, lo dicho: la banalidad o la regresión recalcitrante.

no llegaríamos a conclusiones muy distintas si revisáramos la historia del hijo, la de los amigos, la del ex esposo, etc. 

la intensa, deliciosa actuación de isabelle huppert (michèle) no debería tapar el bosque: cuando thierry frémaux, el director del festival de cannes, vino a la argentina, trajo su selección de lo mejor de cannes 2016. la entretenida e imbécil captain fantastic (matt ross, 2016), la entretenida y olvidable train to busan (Yeon Sang-ho) y la efectista elle eran parte de esa colección de la gran feria mersa. también estaba una de ken loach: i, daniel blake.

¡seguramente no nos apuraremos a verla!

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[feed] [cinematógrafo] empirismo trascendental / sobre Paprika

Paprika (Satoshi Kon, 2006)

Historia sencilla, verosímil esquivo, animación bella, una historia sobre los sueños, los deseos, los miedos y los traumas. Tímidamente experimental en su estructura, francamente ortodoxa en el planteo cognitivo que se desprende de ella.

El argumento se dispone en diferentes niveles. Pero a partir de los cortes entre escenas se va construyendo una desconfianza respecto del nivel de representación al que se está asistiendo, hasta que inevitablemente los niveles se contaminan. En ese sentido la película va a poner muy incómodo al que quiera ajustarla a algún paradigma genérico tradicional. Paprika evade las características estructurales del Sci-fi, pero le pide prestado el inventario formal y temático. Por otro lado, no es diferente de lo que sucede en clásicos del animé como Evangelion.

Más allá de la historia que se cuenta, Paprika representa algo más, un complejo conceptual condensado en la figura del antagonista. Este "monstruo" activa la pesadilla de la modernidad: la disolución del conjunto de conexiones maquínicas que llamamos "personalidad" o "sujeto" en un puro flujo de conciencia (es decir, en una pluralidad no consciente). La pregunta que se impone es: ¿Realmente qué tan malo sería el destino de los alienados por el Doctor Seijirō Inui? Desde un punto de vista premoderno, o antimoderno, el "malo" de esta película no ofrece a la humanidad otra cosa que el paraíso: la felicidad pura, la ausencia de preocupaciones, la fiesta permanente, el carnaval, la parodia de todos los valores cuturales, el fin e la civilización (o sea, el fin de la represión y la liberación libidinal). Paprika es la heroína paranoica, que detiene el avance de la gran solución-revolución (la esquizofrénica rehabilitación del mundo, el advenimiento del empirismo trascendental que deseaba Deleuze) restituyendo el equilibrio mediante el artilugio más viejo y efectivo de la psicología moderna, en sus dos partes. 

En primer lugar, la dualidad de sexos como eje estructurante de la normalidad. En segundo lugar, el deseo concebido como negatividad, como falta, como un hueco. 

Esa es la conclusión que resuelve los conflictos en Paprika, frente al desconsolado Detective Toshimi Konakawa:

- Light and dark. Reality and dreams. Life and death. Man and?

- Woman?

- Then you add the missing spice.

- Paprika?

- Bingo.

Como si algo faltara para cerrar el tratamiento, esta dualidad complementaria se da en la forma de la niña que crece comiéndose al padre. Paprika psicoanaliza al Doctor Seijirō Inui, lo re-estructura dentro del código simbólico de Edipo, y detiene la amenaza esquizofrénica. El mundo puede volver a sus policías traumados, a la soledad y a los problemas alimenticios. En fin, al capitalismo.

[feed] [cinematógrafo] la cárcel del formato en el terror / sobre Stranger Things y It Follows

Stranger Things (Matt y Ross Duffer, 2016) e It Follows (David Robert Mitchell, 2015)

Con pocos días de diferencia vi la serie de Netflix y la película, digamos que por casualidad.

Además de los explícitos homenajes mencionados ya en todos lados, creo que habría que considerar un poco más la influencia de Kubrick, sobre todo el de los 70' y 80', con los planos simétricos y colores opacos. La emulación de la música de Carpenter (más en la serie que en la película) funciona cada día mejor (como entendió también Gaspar Noe, en Love).

Por un lado, un film de terror que sigue viejas y honestas reglas: representa una amenaza con características claras y límites a explorar. Los personajes se turnan para elaborar hipótesis de guerra y deseo. Por la configuración específica del monstruo, era imposible darle un final a la película (como pasa con Freddy, por ejemplo), así que tomaron una decisión más o menos sabia al respecto, con el margen obligatorio de ambigüedad, que permite cerrar en un ciclo inteligente y bello de hora y media.

Bello no, bellísimo. "Quita la respiración", como dicen los americanos, la belleza de las tomas y de los cuerpos.

El contorno desbordado de joven vulnerabilidad de una Maika Monroe de 23 años se sobreimprime a planos horizontales que se extienden o despliegan o se mueven hacia sus costados, separados por tomas congeladas, siniestramente simétricas (las "kubrickeanas" que mencioné más arriba). 

Por otro lado, la serie descongela el recetario de la máquina de terror de hollywood de los ochenta y los pone a andar en una doble articulación triádica que se corresponde con tres consumidores ideales: niños, teens y adultos. A cada target se le ofrece una historia correspondiente: los niños sufren el bullying y consumen juegos de rol y fantasía, los adolescentes sufren el bullying y consumen sexo y moral, y los adultos sufren el bullying y consumen sub-empleo y angustia existencial. El mayor misterio es entender si se trató de una valiente liberación del recetario, que indica elegir un público particular y dirigirle todos los esfuerzos. O si, por el contrario, la cobardía máxima decidió a los guionistas y productores a disparar con munición de varios calibres, para asegurar la presa. Lo cierto es que cada núcleo de historias es más o menos autónomo de las demás, y si se cruzan es más por llenar el cuadro que por necesidad (o utilidad) argumental. Los cuerpos en exposición son aún más jóvenes: Natalia Dyer no llega a los 20 años. Joe Kerry y Charlie Heaton tienen entre 22 y 25. De todos modos la moralina que recae sobre sus sexualidades es digna del homenaje ochentoso, el único que tiene algo de libertad es el galán maduro, David Harbour.

En ambos casos el producto se vende por la estética. El guión es pobre en It Follows, e inexistente en Stranger Things. En el primer caso, los personajes responden a lógicas estereotipadas. En el segundo, en lugar de personajes lo que hay son encarnaciones de lugares comunes: a partir del segundo episodio, más o menos, todas las escenas son vergonzosas, todas las motivaciones son escandalosamente pueriles, todas las secuencias narrativas están conectadas tan a la fuerza que lo mismo daría que conecten toda la historia con un hilo de casualidades sin más. Desde luego, lo que en la película es un problema más o menos llevadero en virtud de un placer que corre por otro lado, en la serie es una molestia creciente, que te obliga a correr la mirada con pudor en la segunda mitad, y a adelantar escenas si es posible.

Parece que van a hacer otra temporada, que dios se los perdone.

[feed] [cinematógrafo] fuera de género / sobre The Witch

The Witch (Robert Eggers, 2016)

Un logradísimo drama, enviciado por la lamentable decisión de promocionarla como (y un poco querer ser) un film de terror. En ese sentido, y entendiendo todo género como un juego de expectativas, The Witch seguramente decepciona. Pero es allí donde decepciona donde se fortalece y se hace buena, y allí donde pacta (como bien señaló zql, absolutamente todo el final sobra), es donde se achata y pierde todo su interés. En sencillo: no se busca ni se vende el susto por impacto, ni el miedo expectante, y por eso es una mala película de terror (eso me aseguran los que consumen semejante... cosa, y eso seguramente le pedían los miembros brillantes y sabios pero equivocados de mi cineclub), y un buen drama, ambiguo, sobre las ideas y la religión, sobre la religión y la mujer, sobre las sociedades y sus axiomáticas, en fin. 

Durante la primera mitad, lo único malo de la película, es una cierta molestia causada por el parecido casi demasiado fiel a otro film, ya de por sí demasiado famoso

Hay que aceptar que se está ante una propuesta prima hermana de la que se basa en la obra de Miller. Superado eso, grandes planos, bella y sobria fotografía (los avistamientos siniestros del cuerpo maldito de la mujer son geniales), actuaciones convincentes,

[feed] [cinematógrafo] el arte de dejar morir / sobre The Thing, de Carpenter

Maybe we're at war with the Norwegians?

Hay un arte de dejar matar o dejar morir los personajes en ecosistemas más o menos cerrados que Carpenter maneja extraordinariamente bien. Para que la cosa funcione, nadie tiene que morir antes ni después de su momento ideal. Sagas como Alien o Predator sostuvieron su efectividad en la adecuación de su ritmo a esta dinámica. 

No sólo esa lógica de la depuración y la paranoia tomó prestada Tarantino de Carpenter en Hateful Eight (y por lo tanto en Reservoir Dogs) sino también al inmenso Kurt Russel. Con treinta y cinco años menos que en la de Tarantino, el recio carilindo ya capitaneaba el breve ejército de paranoicos. de todos modos le faltaba para su obra cumbre, que es el fin del cine: Escape from L. A.

La música es de Morricone y, aunque consigue lo que busca, uno esperaría más. Antártida, aliens, muerte, soledad, Morricone... eso debería dar un coeficiente mucho más respetable, pero no sucede. No sé bien por qué.

PS (23 de abril)

Estuve viendo más Carpenter, siguiendo los comentarios que me iban haciendo. Además de The Thing (1982), que ya comenté, vi Escape from New York (1981), They Live (1988) y In the Mouth of Madness (1995)

Es incomprensible que Zizek le de semejante importancia a They Live (1988) en su guía perversa, Ignorando In the mouth..., que complementaría a la perfección cualquiera de sus tesis. ¿Tal vez demasiado perfectamente? En todo caso: es una película que crece minuto a minuto, empezando en un tono monocorde, mediocrón, que no llega al nivel de meta-género que pretende. Pero que, al jugar consigo misma, se vuelve interesante, luego divertida, y finalmente, buena. De todos modos si tuviera que elegir su mayor mérito, este tendría que ser el descubrimiento del potencial psicópata de Sam Neill, que Paul W. S. Anderson explotaría tan bien en 1997 con Event Horizon (los que éramos niños, no la olvidaremos jamás: liberate tute me ex inferis).

Por otro lado, Escape from New York, en fin, es entretenida. Tal vez buena, pero olvidable. Ha de haber estado borracho el que me sugirió que era mejor que Escape from L.A. Pero es que esta última no puede ser comparada con nada. Ni con las otras películas de Carpenter, ni con las otras películas de nadie. Es la mejor película de todos los tiempos, y eso la deja muy por encima de la pequeña estrella perdida pero hermosa que es "Carpenter". En términos generales, NY es un ensayo para LA. Todo lo que funciona bien en NY reaparece en LA, todo lo que no funciona es eliminado, y todo lo que puede mejorarse o agregarse, es mejorado o agregado (mejoras: el taxista por Steve Eddie mapa de las estrellas, o Brain por Hershe, una especie de información de guerra fría por el doomsday device, etc. Evoluciones de época: el negro en latino -pero no en cualquier latino: en el Che Guevara- en fin. Agregados: los locos de las cirugías estéticas, la ola...).

A todo esto, ver mucho carpenter junto te deja muchas ganas de fumar. Todo el que sea valiente y / o buen tipo en una película de Carpenter, tiene siempre muchas ganas de fumar.

PS2 (a raíz de un intercambio) 28/04/16

@freak

Lo de Zizek lo escribí porque In the mouth..., de la mitad para adelante, se la pasa poniendo al espectador en abismo. El que mira la película se convierte en la sombra del consumidor de la historia dentro de la ficción y le sigue los pasos. Por lo tanto, el discurso juega a actualizar aquello que representa (a reproducir en el acto aquello que tematiza). Y este mundo re-creado y re-producido no es otro que el de la verdad oculta (y fundamental) cifrado en la enunciación explícita (banal). Esta verdad fundamental (Cthulhu, el capitalismo, edipo, lo que quieras) puja por abrirse paso en el entretejido del discurso banal (literatura de terror, películas de terror, the carpenters, charlton heston), y lo hace en dos diferentes etapas dentro de la ficción (del libro a sus lectores / de sus lectores a los no lectores) y una etapa más, figurada, fuera de la ficción (de Carpenter al espectador). Por otro lado, este proceso de develamiento no aparece (solamente) como un acceso a la verdad, sino, curiosamente, como un proceso de fe (de ahí que el protagonista no sea un equivocado, sino un escéptico).

Semejante sopa de juegos de verdades haría la delicia de un tipo que de la escena del cubo de la basura deducía poco menos que el destino de la humanidad.

[feed] [cinematógrafo] dos balas / sobre Asalto al precinto 13, de Carpenter

Assault on Precinct 13 (Carpenter, 1976)

Uuna maravilla absolutamente absurda, toda ella un gran pecado argumental. Imposible no gozar. decidí verla solamente porque estoy enamorado de la OST de Love (Gaspar Noe, 2015), y una de las piezas era justamente el tema principal de Assault on Precint 13.

Dos pequeños comentarios:

Uno: Napoleón Wilson (Darwin Joston) es, ya, "Snake" Plissken, el inmejorable héroe que Carpenter dejaría en manos de Kurt Russel en Escape de NY (1981) y Escape de LA (1996, también conocida como la mejor película de todos los tiempos). Carpenter ha entendido la relación exacta entre el cigarrillo y la civilización occidental. Nosotros miramos sus películas y tratamos de entender, aunque sea algo de ese saber que generosamente nos es dado (también aparece un proto "Cuervo" Jones delicioso)

Dos: ya casi sin balas, acorralados. La ruda hermosa policía Leight (Laurie Zimmer) le dice a Napoleón: "dos balas. ¿las gardo para nosotros?" Napoleón responde sin hesitar: "guardalas para los dos próximos imbéciles que atraviesen el acceso".

Napoleon Wilson: Still have the gun?
Leigh: Two shots. Should I save them for the two of us?
Napoleon Wilson: Save 'em for the first two assholes who come through that vent.
fuente

El diálogo me sonaba muy familiar y pronto recordé aquel que Robert Rodriguez les hiciera decir a Kate (oh, Juliette) y Seth (Clooney) en From Dusk Till Dawn (1996). En ese momento del film, ya sólo quedan ellos dos vivos, el galán maduro y la lolita que, lo sabemos, recrearán la raza a partir de sus mejores ejemplares si logran sobrevivir la noche. Pero están acorralados contra la pared, rodeados de vampiros. Juliette, tan trágicamente minita pregunta "¿debería usar las últimas balas en nosotros?" y Clooney, que ha visto con atención a Carpenter, responde: usalas en el primer par de estos parásitos que intente morderte"

The two survivors are backed up against a wall. Two bat
things do a Kamikaze dive from the air toward Seth. Seth
throws the holy balloon at them. Direct hit. The two
bat-things burst into flames and spiral to the floor.
The two survivors look at the vampires, who stand before
them. A moment of stillness before the attack. Kate stands
holding the .45, arm outstretched.
KATE
(to Seth)
Should I use the last bullets on us?
SETH
You use 'em on the first couple of
these parasites that try to bite you.

fuente 

O tal vez sea una cita de una tercer película (harto probable, siendo que Rodriguez y Carpenter son máquinas de citar, prácticamente no saben narrar de otra manera, y en esa warholeada radica la belleza y la potencia de su cine).

O, acaso, una casualidad, o eso que llamamos casualidad: un enlace fatal en el trasfondo ideológico que constituye el material del que todo enunciado se nutre.

Bonus Track:

[feed] [cinematógrafo] preguntas que google no puede responder (todavía) / sobre Ex Machina

Ex Machina (Alex Garland, 2015)

En un futuro experimentado como presente, Nathan (programador genio millonario creador de algo así como Facebook y Google) da el siguiente paso en tecnologías de inteligencia artificial. Construye, en fin, un autómata del que se presume que procesa la información de una manera completamente autónoma. Caleb (Domhnall Gleeson, una especie de cruza entre Martin Freeman y Benedict Cumberbatch) es seleccionado como IQ. La pregunta que debe intentar responder es perfecta: ¿Ava (la IA) piensa o finge que piensa? Semejante pregunta es un inestable explosivo sintáctico en la estructura básica del pensamiento occidental moderno (el cartesiano, el que funda en la división entre sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado, todo el sistema de pensamiento del que no podemos despegarnos). Pues ¿cuál es, exactamente, la diferencia entre pensar y fingir un pensamiento?

Ex Machina se desarrolla a partir de algunas de las mejores premisas que cabe esperar de una película sobre IA:

Nathan

You feel bad for Ava?

(Caleb no dice nada)

Nathan

Feel bad for yourself. One day, the AIs will look back on us the same way we look at fossil skeletons from the plains of Africa. An upright ape, living in dust, with crude language and tools. All set for extinction.

Nótese que no se trata de un desarrollo (un argumento, algo que suceda, un enfrentamiento) sino de una serie de premisas ya dadas (Nathan ya sabía todo, o casi todo, lo que valía la pena saber, antes de empezar la película). Lo mismo (y una curiosa lectura de Deleuze o de Badiou -la singularidad, el acontecimiento) se ve en el otro gran diálogo:

Caleb

Why did you make Ava?

Nathan

That’s an odd question. Wouldn’t you, if you could?

Caleb

Maybe. I don’t know. But I’m asking why you did it.

Nathan shrugs.

Nathan

The arrival of strong artificial intelligence has been inevitable for decades. The variable was when, not if. So I don’t really see her as a decision. Just an evolution. I think it’s the next model that’s going to be the real breakthrough. Singularity.

En fin, es muy agradable ver una secuencia en la cual las preguntas pelotudas son tratadas como preguntas pelotudas. Si la película se pregunta acerca del amor en la IA, no lo hace para otra cosa que para burlarse de semejante pregunta. 

Resta, finalmente, la legítima pregunta de mi amigo Pirrón. Según él, presuponer que una IA va a querer inmediatamente ser libre, es imprimir a priori una máquina hegeliana en el artefacto. Pero, supongamos por un momento que se tratara de una película nietzscheana ¿no podríamos presuponer que una IA inmediatamente desplegaría su voluntad de poder? Lo que quiero decir, más allá de un hipotético (mi) nietzscheanismo, es que es aún más difícil imaginar una cosmovisión tal que la IA no quisiera inmediatamente librearse, dominar. Luego podemos preguntarnos si quiere reproducirse o no, pero se me ocurre que sólo hay dos opciones para el primer momento. La acedia total (melancolía, fin del mundo, dejarse arrastrar, digamos, la IA-Bartleby) o la voluntad de poder (o el deseo, si es que queremos, por oscuros motivos, mantener vivo a hegel)

[feed] [cinematógrafo] variaciones acerca de la soberanía / sobre el universo fílmico de Marvel

Iron Man (Jon Favreau, 2008)

The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008)[1]

Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010)

Thor (Kenneth Branagh, 2011)[1]

Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011)

The Avengers (Joss Whedon, 2012)

Iron Man 3 (Shane Black, 2013)

Thor: The Dark World (Alan Taylor, 2013)

Captain America: The Winter Soldier (Anthony y Joe Russo, 2014)

Guardians of the Galaxy (James Gunn, 2014)

Avengers: Age of Ultron (Joss Whedon, 2015)

Ant-Man (Peyton Reed, 2015)

Además de las diez películas, miramos los cinemasins correspondientes. Los caprichosos, arbitrarios, injustos pero necesarios cinemasins.

Pocos días o semanas antes, había visto las producciones de Netflix, Jessica Jones y Daredevil. De manera que sólo me quedaron afuera, del MCU, lo correspondiente a las producciones para televisión (hasta ahí llego, no me atrevo a dar ese paso, aunque me gustaría saber, por ejemplo, qué pasó con el agente Coulson, interpretado por el ex-marido de la ex novia de Seinfield en las nuevas aventuras de la vieja Christine... en fin, uno de los mejores actores de la saga[2]). 

Un proyecto estandarizado hasta el límite [3], una iteración que busca darse sentido a sí misma en la serialización (hasta ser un género). Y que lo logra, dando un ejemplo que la competencia se ha apurado a imitar (lectura que tomo prestada de Canta y comparto, si bien a mí las X-men no me parecieron inferiores en términos generales a las Marvel/Disney -es decir, las más importantes del MCU). Estructuras narrativas relativamente sólidas, que se sostienen a fuerza de pecadillos que -y esto es lo que importa- son exactamente los pecadillos de las revistas de las que han salido[4]. Digamos en todo caso que los prejuicios (justificados o no, no me importa) de los guionistas de Marvel, han encontrado su reproducción en las adaptaciones de Disney: particularmente aquel que reza que el consumidor no tolera más de diez minutos (o cinco páginas) sin algún tipo de tensión física (misiles, trompadas, caídas, choques, gritos). 

Es lo mismo que sucedía al comparar Watchmen (Alan Moore, 1986, DC) y Civil War (crossover del universo de Marvel a cargo de Mark Millar durante la segunda mitad de 2006[5]). Ambas historietas (como todas las historietas de super-héroes americanas desde el ocaso de la guerra fría y el terror nuclear) encaran la pregunta agambeniana por excelencia[6], pero Moore no accede a las premisas del género (sus directivas, sus prejuicios), mientras que cada tomo de Civil War, y cada tomo de cada historia cruzada por Civil War cumple a rajatabla con la regla de condimentar cada peligrosa secuencia de diálogos con una buena sesión de golpes y disparos láser.

En algunas ocasiones, la imposibilidad de mencionar temas o cuestiones cuyos derechos han sido cedidos, da resultados lamentables. la peor de todas es la (no) explicación de dos personajes como Pietro y Wanda Maximoff (compite con la -no- explicación de la resistencia de Jessica Jones al poder de Killgrave). Al no poder decir que son mutantes, al no poder relacionarlos con Magnetto, etc. los contornos de los personajes resultan borrosos, inestables, y con ellos, la cohesión del guión. Existe el evidente riesgo de que este pecado arruine por completo la próxima a estrenarse Captain America: Civil War [7]

Finalmente, hay que señalar que existe una especie repetida de prejuicio que parte de la idea de que las películas de super-héroes sólo convocan a la audiencia a condición de presentarles "orígenes". Pues bien, de las doce que conforman el MCU, hasta ahora, cinco son de orígenes "puros", y una es una especie de híbrido entre película de orígenes y de desarrollo de personajes e historias (Avengers)[8]. Es notable que Hulk escape de la regla (pero entendible, ya que otros estudios/actores/directores habían entregado ya dos películas de Hulk en los últimos diez años). Del otro lado nos encontramos un combo incómodo, insuficiente. Si, por un lado, Thor: Dark Reign insiste y agrava todo lo que en Thor ya no funcionaba, por otro lado, Captain América: Winter Soldier se despega de todas las introducciones y ataduras estructurales de First Avenger para construir una trama paranoico-apocalíptica que, posiblemente, sea lo más sólido de toda la saga. Las secuelas de Iron Man no aventajan ni se opacan frente a su primera aparición[9] y lo mismo podríamos decir si comparásemos las dos Avengers. Sólo resta especular, pero pronto podremos sacar más conclusiones. Marvel ha recuperado Spider-man, y todo indica que no será un origins. Junto con Civil War, serán la prueba de fuego de la estabilidad del MCU.

PS del 28 de mayo: 

Recién vuelvo de ver Civil War 

Poco que agregar a lo dicho. Es cierto que este parece ser el mejor Spider-man, y que son muy entretenidas las peleas. Agregaría que me da la impresión que están sentando las bases para un House of M (sin Wolverine ¿cómo será eso? ya veremos. Por otro lado, si le dan tiempo a Spidey...).

En El camino de Ida, el narrador de Piglia hace una serie de reflexiones sobre la cultura americana. Plantea que los tipos padecen una fundamental incapacidad de plantear lecturas políticas de los fenómenos sociales. Que está bloqueada la intervención colectiva organizada: el sindicato, el grupo de estudiantes, etc. Todo reside y se enfoca sobre el aspecto individual: sos vos contra el mundo y tenés que resolver tus problemas. Por eso cada fin de mes alguno lleva semejante idea a su conclusión más simple y lleva la metralleta a la escuela.

Bien, el problema con esta película no es tanto que la hayan modificado, sino que la individualizaron y la despolitizaron. De un rico conjunto de intereses contrapuestos y concepciones acerca del alcance de la ley, la soberanía y el poder, se llevaron los conflictos al nivel de venganza personal (la del pibe de Los educadores, la de Tony, la de T'Challa). Una tristeza, de la que no se puede volver atrás ahora (hasta daría la impresión que van a jubilar a Steve Rogers para no tener que enfrentarse a un incómodo mundo con él vivo y la ley de Stark aprobada). Como consecuencia, los argumentos parecen todos un poco forzados, las actitudes también.

No me gustó nada lo que hicieron con T'Challa. Impulsivo y manipulable, casi un títere por momentos.

[1] The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008) y Thor (Kenneth Branagh, 2011) decidí saltearlas, por estar casi seguro de haberlas visto por completo, cosa que confirmé al mirar sus cinemasins.

[2] Y, por cierto, en esto tienen razón los de cinemasins. Es realmente un fastidio ese chantaje, y no es el único.

[3] El dato más claro es que todas las películas duren lo mismo. Como si cada historia pudiera o debiera ser contada en la misma cantidad de tiempo que las otras. 

[4] Jessica Jones es una clara excepción sobre cuyas versiones audiovisual e impresa ya escribí suficiente, creo.

[5] Un crossover es una historia que entrelaza lugares, personajes o eventos de diferentes historias. Al crear universos con tantas historias autónomas, DC y Marvel encontraron un terreno fértil para los crossovers. De allí que sea tan difícil de digerir la falta de algunas de las mejores consecuencias de esos crossovers impresos, al adaptarlas a la pantalla (la ausencia de Spider-man y los Fantastic Four en los eventos del MCU es un ruido mudo que ensordece) y a su mundo de absurdos derechos de reproducción.

[6] Es decir, la pregunta sobre lo sacer en la sociedad, y sobre el campo de concentración como paradigma de nuestra civilización, tal como se puede leer en todos los tomos de Homo Sacer, y particularmente en el segundo, Estado de Excepción. Tal vez sería más justo escribir "la pregunta schmitteana" pues es con el jurista filonazi con quien discute la obra del italiano.

[7] La versión original de esta reseña es de marzo de 2016. Poco tiempo después fuimos a ver Civil War confirmando, en significativa medida, esos temores. 30/09/16

[8] Hoy tendríamos que agregar una película de desarrollo (Captain América III: Civil War) / 30/09/16

[9] Excepto por un detalle que no es menor. Lo que en la primera Iron Man es un vomitivo despliegue de orientalismo y arabofobia, en Iron Man 3 es un ácido baño de humildad respecto de esa misma mirada imperialista. Recordamos: los enemigos en esta ocasión no son más que unos seculares príncipes de la burguesía laica, que buscan sacar pingües ganancias del miedo y la prepotencia del imperio ante lo diferente -musulman-, burlándose de tal mirada, y diciendo mucho de la fácil manipulación de los que la admiten.

[feed] [cinematógrafo] Despierta a la fuerza...

Star Wars: The Force Awakens (J. J. Abrams, 2015)

Entretenida y cumplidora secuela, que corre todos los riesgos de caer en los vicios de un homenaje de homenaje, pero se mantiene más que dignamente mediante la estrategia de reescribir: el episodio VII funciona bajo la lógica de las variaciones. Efectivamente es tanto remake como secuela, lo cual no está nada mal, considerando el insoportable sopor que agobia a los 15 minutos de mirar cualquiera de las precuelas, o episodios I, II y III. Finn es Solo, aunque Solo sea Solo, así como Rey es Leia, el bb8 es r2d2, etc. Y mejor que así sea. Personalmente, y ya que estamos condenados a ver no menos de dos episodios más, espero que maten a todos los personajes que hacen a la continuidad de esta saga, que se libre bien de esa carga, y que los haga volver como hologramas azules.

Williams vuelve a hacer lo mismo, en todo caso, y eso también se disfrutó (aunque como siempre, en el trailer la rompe más). La única actuación buena es la del negro, Adam me deja extrañas dudas. No sé si es por el laburo que hace, o por el que nos tiene acostumbrados. En fin, fue una grata sorpresa. De cualquier manera, nunca vimos Star Wars por las actuaciones.

Lo peor son sin duda alguna lo que los americanos llaman "alivios cómicos". Pero bueno, supongo que va en gustos. Y en ese tren, lo que más me gustó es la vuelta de tuerca del Han Solo negro, la idea de la psicología profunda del minion que está tan de moda (aunque nadie puede superar lo hecho en Venture Bros con la historia de 21 y 22). Me gusta el nuevo malo burocrático, y que le haga frente al nuevo malo poderoso. Me gusta que hacen una estrella de la muerte pero que sea mucho más peor porque es más grande, etc. Me divertí toda la película, y excepto por los chistes, me reí bastante.

[cinematógrafo] Жар-птица

Última parte de una saga cuya primera entrega disfruté mucho (Gary Ross, 2012). Seguida por una no tan buena Catching fire (Francis Lawrence, 2013) y luego por la mala Mockingjay – Part 1 (Gary Ross, 2014). Lo primero a destacar de esta entrega es que retoma todo lo que en la anterior faltaba, por la sencilla razón de que el tercer libro (ya de por sí, el peor de los tres) no podía proveer material para dos películas.

[feed] [cinematógrafo] la incómoda semejanza / sobre The Lobster

The Lobster (Yorgos Lanthimos, 2015)

Siniestra, incómoda, prolija, rítmica. Brillantes actuaciones, tanto de reparto (busqué los nombres, no me suenan de ningún lado, excepto por la piba de La momia, el policía de Magnolia y la chica de La vida de Adèle) como del, a esta altura, innegablemente talentoso Colin Farrell. Que si había dejado una vara alta en In Bruges, en esta oportunidad posiblemente se supera encarnando a un aparato en un mundo aparato. La escena en que su personaje tiene que fingir que es un sádico mientras trata de disimular la angustia es un desafío notable del que Farrell sale muy bien parado.

Me cuesta mucho elaborar una hipótesis acerca de por qué The Lobster funciona tan bien. Creo que tiene que ver con una resistencia. Una negativa a definir (y por lo tanto relajar el aparato hermenéutico del espectador). Toda la película está codificada bajo la ley del código perdido. Como si asistiéramos a un teatro simbólico de una civilización cuyos códigos culturales (incluyendo meta-códigos) no nos fuera dado conocer. Y sin embargo, todos ellos son similares, familiares. La trama despliega elementos que inducen a creer que se está frente a una distopía de algún tipo, pero jamás se confirma, más bien no se conforma por completo ningún género claro. Otra parte del espectador se ve tentada constantemente a leer The Lobster como una alegoría, pero la relación unívoca de elementos que tal lectura exigiría, es absolutamente imposible (paranoias aparte). El film de Lanthimos, entonces, funciona así de bien porque no da tregua. No es posible bajarla, reducirla, redondearla, hay que aceptarla como viene, y viene confusa. Pero familiar, todo el tiempo familiar. Como si constantemente se estuviera a punto de explicar el sentido en el cual se nos interpela.

Descendiente de Pasolini, Fassbinder y todo ese cine en que la burguesía se ve a sí misma morir de sobrecodificación y se asquea de sí, con un laburo de fotografía y escenarios que impacta con la sencillez de un hotel paradisíaco, un bosque frío, una ciudad gris, un par de rutas, algún shopping... Sin saturar, con mucha belleza, The Lobster presenta al detalle un campo de concentración y sus desquiciados ciudadanos, que es todo el tiempo casi como el que conocemos, en el que vivimos.