En una serie de entradas, copiaré a continuación las reseñas que escribí a lo largo de tres años, entre 2016 y 2019, sobre Los Diarios de Emilio Renzi con algun extra. Vale tal vez la aclaración de que Piglia murió cuando aún no había sido publicado el tercer tomo.
Ib - La Invasión
II - Los años felices
III - Un día en la vida
Piglia, Ricardo (2016 [2015]) Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación. Buenos Aires, Anagrama
Es conocida la interpretación que Deleuze hizo de la Recherche de Proust, según la cual se trataba de la construcción de un "hombre de letras". De los Diarios de Emilio Renzi -por lo menos de su primer tomo- podríamos afirmar lo mismo con facilidad. Hace ya un tiempo que Lejeune acuñó el lábil concepto de "ficción autobiográfica", un género ambiguo con lealtades zigzagueantes. Puesto que el narrador puede ser (más) fiel a los acontecimientos de una vida (su vida), que a la tesis que tiene sobre ella, o al revés. Coetzee, que escribiría sus ficciones autobiográficas a partir de 1997, recordaba en unas entrevistas de 1992 que hacer una autobiografía implica una selección, no se pueden contar todos los hechos de una vida. En esos dos procedimientos (selección y adulteración) o mejor, en la forma específica en que cada autor resuelve la conjunción de ambos procedimientos, radica la diferencia de texto a texto. Por su parte, un jueves de julio de 1965 Renzi anotó "Dejo esto anotado para que se vea con qué constancia me he dedicado a perder el tiempo" (194). Muchos años después, acaso frente a un pelotón de fusilamiento, Renzi explicó: "No anotaba todo en mi diario, no estaba loco, no pensaba que cada cosa que vivía tuviera que ser registrada, más bien me dejaba llevar por la intuición y escribía lo que sospechaba que no iba a recordar, detalles superfluos (a primera vista), datos imprecisos de mi vida" (122).
Emilio Renzi, principal protagonista y ocasional firma de la obra de Piglia (¿cuándo apareció por primera vez? mi registro más antiguo es de 1967, en el cuento "La invasión" como un joven estudiante que pasa la noche en la comisaría y aprende una lección fugaz, inasible, sobre el pueblo y la política) es el autor ficticio de estos diarios ficticios que, no obstante, lo sabemos (sino nadie compraría y leería este texto, sería un texto sin público, o sin clientes) reproducen de alguna manera los diarios que Ricardo Piglia escribió desde su juventud (desde los 17 años, si hemos de creer a Renzi).
A la pregunta sobre la autenticidad de los hechos se la traduciría en (o se le sumaría) la pregunta sobre los diarios. ¿Cuáles diarios? ¿Cuántos diarios? Piglia hace imposible jugar este juego, llena de trampas el texto. Inserta falsos testimonios, acreditaciones ambiguas, señales sucias que pueden significar lo contrario. Al final del volumen (343 y ss) se nos indica que los diarios son leídos por su autor a una secretaria que habla una variante dialectal del español que no es la rioplatense, y que en muchas ocasiones el texto que llega a nosotros es el resultado de una incomprensión o modificación de esta secretaria ("musa", dice Renzi). Lo que, por cierto, explicaría algunos oralismos extraños ("...señaló que después de Joyce era mejor abandonar el inglés y, como sabemos, empezó a escribir en francés..." p. 237)[0]. Además, nosotros, los lectores, que sabemos que Piglia ya no puede escribir, y que su relación con la literatura pasa ahora por la mediación humana. Y todos estos juegos y saberes nos ubican, casi indefensos, en esa lectura de código ambiguo que es justo donde el autor quiso que estemos. Por otro lado, en la expresión de una textualidad puede ampararse un proyecto: en abril del '66 Renzi opinaba que la literatura no expresa ideas, sino que es la condición del conocimiento de la experiencia de lo real(245). En diciembre de 1967 (al final del volumen) Renzi piensa que las escrituras personales están desbordando el concepto de "autobiografía", que hay que pensar un sentido que una esos textos por el género, y no por la "noción contingente de la 'literatura'" (334)
El tomo se estructura en una serie doble: una ficción, un año de diario, otra ficción, el diario de otro año, y así. Sobre el final además hay un breve ensayo "Quién dice Yo", que ha pasado a integrar instantáneamente mi corpus de textos obligatorios sobre pronombres personales, junto a los de Benveniste, Bajtín, Molloy. Al comienzo y al final del volumen un narrador habla de sus encuentros con Renzi, viejo borrachín que cuenta sus confidencias de intelectual argentino de la segunda mitad de siglo XX. Otra voz más, este narrador, como el "Borges" que oye en "Hombre de la esquina rosada", un fantasma más, otra presencia que existe en la medida exacta en que está por desaparecer.
En el umbral aparecen escenas de lectura. En todas las autobiografías y diarios de escritores, esta escena de lectura iniciática es fundamental (un importante -y evidente- ejemplo local lo podemos encontrar en los Recuerdos de Provincia de Sarmiento) Pero el "hombre de letras" proustiano es, en esta versión, principalmente un lector empecinado, obseso. Fiel a su tesis (sobre sí), estas escenas de lectura no importan tanto por lo que se lee, sino por su efecto en lo Real, por la relación entre literatura y realidad. El niño Renzi fingiendo una lectura o leyendo realmente sin otro objetivo que dar una buena impresión a una señorita, etc[1]. El que haya leído las reflexiones de Piglia en Crítica y Ficción o en El último lector (por nombrar solamente los más célebres) sabrá que esa relación (el efecto de la literatura en lo real) ha sido siempre el principal interés de Piglia. Este interés se reduplica en los cuentos o ficciones incluidas: en todos ellos el personaje se relaciona con algún libro, con alguna forma de la literatura, que redefine sus experiencias: en un cuento es Arlt, en otro Fitzgerald, o Dostoievski, Faulkner, Pavese. En todos sus cuentos alguien lee, y porque lee, repiensa lo que le sucede, que es como si sucediera otra cosa. Acaso el ejemplo más claro sea "La moneda griega" en el que, como en "Tlön, Uqbar...", el mundo imaginado comienza a sustituir literalmente al real[2].
Durante los años que transcurren (1957-1967) Renzi pasa de ser un adolescente desarraigado a un joven escritor publicado. Comienza con la huida de Adrogué siguiendo a su padre -un peronista perseguido- y finaliza con la publicación de La invasión. Entre aventuras amorosas, políticas y artísticas (los amigotes que lo acompañan son hoy nombres recurrentes en las bibliografías de los programas de las materias universitarias: Viñas, Briante, León Rozitchner, Beatriz Guido, Jitrik, Cozarinski), Renzi mecha reflexiones sobre los autores que va leyendo (demasiados para listarlos[3], pero sobresalen Hemingway y Pavese). Cada vez más anota "temas", que son historias para cuentos. Algunas veces en lugar de historias anota un procedimiento: escribir de tal manera, o haciendo que el narrador no sepa tal cosa, etc. (de nuevo, demasiados para anotarlos acá, pero los fiché, por si a alguien le interesan). En general, los relatos son, para Renzi, "problemas", en el sentido en que requieren una solución, que a veces no llega, o es mejor o peor. Encontrar soluciones cada vez mejores para problemas en un juego de piezas: eso es escribir para Renzi. Una perspectiva wittgensteineana.
Renzi ha decidido, con 17 años, que escribir es escudarse del mundo, negarlo. Por lo tanto, extrae una poética: "Para escribir es necesario no sentirse acomodado en el mundo" (59). Los diez años que siguen lo verán pasar de pensión en pensión, sin muebles ni posesiones. Está convencido de que necesita desprenderse de obligaciones y de previsiones. Vive con lo justo (o convenciéndose de que vive con lo justo). Planifica salarios y supervivencia a dos, tres meses. Después, "ya veremos" escribe una y otra vez. Ese camino de ascetismo es, proyecta Renzi, el único que produce la metamorfosis deseada: ser un escritor (pero de ninguna manera "parecer un escritor" p. 296 ni convertirse en un "escritor" con comillas, p.330 que parecieran indicar una diferencia entre el escritor como identidad y el escritor como función social en el sistema cultural). Junto al desapego y al ascetismo, la exterioridad. Renzi busca -e imagina que logra- "perder la vida interior" (72), escribe sobre el "clima anónimo" de los hoteles o la ilusión de la "vida personal" (214). Busca el estilo superficial (que sabemos que consiguió, mejor que nadie en Argentina) que, asegura, se encuentra en el primer libro de cuentos de Hemingway. Por lo tanto supone una relación entre la vida y la obra: existir sin interioridad, vivir el presente sensacional puro, para poder escribir de esa manera, con una sobriedad clara, lánguida, elocuente y -digo yo- anoréxica (sobre la opacidad y el desapego, cf. 231 y 253).
Habría que indicar también, y supongo que este es tan buen lugar como cualquiera para hacerlo, que una de las grandezas de Piglia entre sus pares, es haber sido uno de los poquísimos intelectuales que nunca fueron gorilas. No necesitaron la educación de la proscripción, como Cortázar o Walsh. Sin ser peronista él mismo (se considera en general anarquista, se siente de izquierda, participa en revistas y tiene amigos en la clandestinidad, renuncia a sus cátedras en protesta contra Onganía, etc), se abstiene del prejuicio paternalista y soberbio del que padecen los intelectuales de derecha e izquierda argentina.
Lunes, 7 de diciembre de 1964: Escritores como Beatriz Guido, Sábato y el mismo Viñas ven al peronismo como un continuo y cotidiano apocalipsis, parece que el país se hubiera subido a un escenario donde sólo hay representación y falsedad. No pueden comprender las razones por las cuales el peronismo fue apoyado masivamente y consideran que la adhesión se explica por la corrupción y la infamia. Las masas peronistas son vistas como ingenuos y malvados crédulos que son engañados desde el poder. En este punto, repiten el modelo que uso Mármol en Amalia para narrar la época de Rosas, pareciera que el modelo de novela romántica y folletinesca se mantuvo hasta hoy." (151, 152).
Ni gorila ni policía: en 1967 anota: "Desde siempre hemos desconfiado de la policía y siempre nos hemos considerado infractores de la ley (no importa cual)" (326). ¿A quién refiere el plural? ¿a los argentinos? ¿a los intelectuales? ¿a los escritores? En todo caso, Renzi sabe que en estos días, "un sólo criminal vale más que doscientos apesadumbrados escritores" (346)
"La moneda griega", una de las ficciones incluidas, es un intento (no confesado) de escribir un cuento de Borges. El único intento exitoso del que yo tenga noticia. Es bastante explícito, con referencias a Bioy Casares pero también al "Aleph", todo lo cual no le resta nada. "Una visita" es una ficcionalización de sus impresiones sobre Ezequiel Martínez Estrada ("Quería convertirse en inédito", anota, en un párrafo increíble acerca de la relación del gran escritor con la "embrutecida juventud argentina", p.66). En "diario de un cuento" es enternecedor verlo imitar el estilo de Fitzgerald[4], e incluso robarle una frase, casi a modo de confesión: "Ella y su marido hacían destrozos y después volvían a estar juntos" (p. 117. Es casi textualmente, la descripción que Carraway hace de Tom y Daisy luego de ni siquiera asistir al funeral de Gatsby, como recordará cualquiera que haya dado clases sobre esa novela perfecta). "El nadador" formará parte del primer volumen de cuentos de Piglia, La invasión (con el nombre "En noviembre" y algunas modificaciones, principalmente recortes, que es la operación favorita de Piglia). El 24 de abril de 1966 anota un argumento que reconocemos (el suicidio fallido del padre): será el primer cuento de Nombre Falso, volumen que publicará unos diez años después. También los argumentos y las estrategias de Plata quemada aparecen, increíblemente, en estas notas. O sea, treinta años antes de su publicación.
Y "el primer" Favio, la "pendeja" Mercerdes Sosa, Gasalla y Percivale, Piri Lugones, el original de una novela de Manuel Puig (alcanzado por Cozarinsky), Godard, Godard y Godard...
octubre, 2016
[0] Se pueden considerar también algunas acotaciones que parecen escritas mucho tiempo después. El 6 de junio de 1967 indica que comenzó a leer Cien años de soledad, la novela de García Márquez "que acaba de aparecer" (314). ¿Para qué o quién aclararía algo así sino para una posteridad en la que se conoce el lugar de GGM en la constelación literaria?
[1] Luego de su primer monografía exitosa en la universidad: "La Comisión de Publicaciones de la Facultad del Departamento de Letras me encomendó que lo felicitara, dijo la profesora, y yo pensé que eso iba a mejorar mi relación con las chicas en los pasillos, especialmente con Vicky." (88)
[2] Inversamente, pero en la misma dirección, funciona la estrategia de escribir ficción como si no se fuera tal, como si se llegara a ella en lugar de imaginarla. Hay en ese sentido una fórmula que consiste en considerar la no-ficción como pretexto para escapar de las trampas del verosímil (Cantidad de hipótesis al respecto por ejemplo en páginas 221, 283, 284 y 289)
[3] No obstante lo cual, he fichado las que consideré más interesantes: Borges (31) Kafka y Gogol: causalidad onírica (48) El gran Gatsby y Lord Jim (50), Fitzgerald y Pavese: estética del fracaso, ideología anti-intelectual (143), Cortázar naturalista/costumbrista (148) Sartre (inútilmente) contra la literatura / Borges hace lo mismo en una página (159) Losey, Pinter, Kafka, el absurdo (171), Briante y Rozenmacher (175), Masotta, su vida, Arlt y Sartre (177), Pavese (destino) y Faulkner (pasado): motivaciones cristalizadas (180), Melville y Kafka, animales (181), Roa Bastos y Daniel Moyano: el páramo como espacio de la ficción (181), Freud: la repetición como tentativa de dominar la experiencia (192), The Beatles y Celine: porque sí (193), Hegel: categorías del pensamiento y del ser (197), James Bond, héroe-consumidor (226), Henry James, narrador de la incertidumbre (230), Joyce y Chejov, el no final (124), Barthes y Joyce, los límites del lenguaje, más allá: la literatura (236), Beckett y Joyce, escribir sin estilo (237), Löwry, la ambigüedad (270), Capote, de Quincey, periodismo y literatura (283), Vargas Llosa y el exceso de "inteligencia" en las trampas de la estructura (287), Faulkner y todos sus influenciados: Onetti, García Márquez, Rulfo, Sábato, Dalmiro Sáenz, Saer, Rozenmacher, Briante: alejarse de eso -"soy único" anota (292/3), Hemingway y los tiempos en la sintaxis del relato (297), Borges y la estructura misteriosa de la realidad (301), Hemingway y Joyce, según Ezra Pound (304), García Márquez y Borges, lo cotidiano, lo extraordinario, según el narrador (314/5), García Márquez, "profesionalmente latinoamericano" (316), Primera Plana, la prosa estandarizada al estilo de Borges -Rudni, Casasbellas, Tomás Eloy Martinez- (319), Hemingway, teoría del iceberg (326), Che Guevera, Nietzsche y el sentido -escatológico- de la Historia (330), Faulkner, su "sencilla" técnica (330), Conrad y Henry James: la visión más que el relato. La ambigüedad (331), La madre de Renzi, instructura de narración (131, 341)
[4] También lo hace en las partes de ficción autobiográfica. Por ejemplo:
Viernes, 5 de marzo de 1965 (extracto)Después, en la quinta de Haroldo Conti muchos escritores, demasiados escritores. Estaba Miguel Briante y estaba también Enrique Wenicke, con el que tuve alguna escaramuza verbal, en el tono habitual del machismo y patoterismo cultural. (Salimos los dos a orinar al jardín y de inmediato surgió la competencia y la comparación, luego vimos que mientras estábamos ahí todos nos observaban desde la sala a través de la vidriera de los grandes ventanales.) Marta Lynch aplaudía, yo estaba ya bastante borracho, y todo tenía ese clima de fiesta intelectual, abominable.
Y hablando de reuniones notables, el joven Renzi parece haber disfrutado mucho de una charla con García Márquez en 1967 (p. 322. Además: Borges, según Pezzoni: "es buena, pero le sobran cincuenta años")
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