Dick, Philip K. (2003 [1968]) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Trad. César Terron) Buenos Aires, Edhasa.
Una de las más conocidas novelas de Dick, cuya adaptación al cine (extremadamente libre) en 1982 por Ridley Scott llevó el nombre Blade Runner.
El argumento es conocido: un futuro distópico moldeado según los parámetros de las pesadillas de la guerra fría. Obligada a emigrar, la humanidad usa androides para facilitarse la vida en Marte, pero eventualmente algunos Andys -Andrillos, según la traducción, Replicants, en el film- se rebelan, matan a sus amos humanos y huyen a la tierra a vivir unos pocos años de libertad antes de que los atrapen los bounty hunters ("Cazadores de bonificaciones" en traducción, Blade Runners en el film) o se deterioren por el desgaste.
El narrador de ¿Sueñan los androides...?, no coincide con ningún personaje, pero su punto de vista se acerca alternativamente al de Rick Deckard (un Bounty Hunter) o al de John Isidore (un "especial", es decir, un humano cuya genética ha sido alterada por las consecuencias de la guerra y la radiación, que es marginalizado y al que se le prohíbe emigrar junto al resto de la humanidad, digamos, sana). Es decir que tenemos un juego clásico de articulación de dos puntos de vista, mediante los cuales el narrador muestra y oculta información. El lector no recibe del narrador más que las percepciones y procesos internos (lo que viven, piensan y sienten) estos dos personajes. Y sin embargo el juego es lo suficientemente sutil como para que el lector sepa siempre un poco más que todos los personajes. Esto por dos motivos. En primer lugar, porque puede cruzar la información de dos puntos de vista y en segundo lugar porque uno de los puntos de vista provee información pero no reflexión (la inteligencia de Isidore es limitada, de manera que el lector interpreta mejor que aquél lo que escucha y ve).
Por otro lado, y al mismo tiempo, el lector también sabe menos de lo que la historia, pensada en su totalidad, incluiría. El resultado es un juego engañoso, capítulos de intriga, elementos ambiguos o sospechosos. Algunas elipsis y algunas omisiones que hacen de la lectura de ¿Sueñan los androides...? un juego que toma elementos del misterio tipo Henry James y del enigma tipo policial clásico. La información omitida es repuesta en algunas ocasiones (vgr. lo que dice Garland de Phil Resch se revela falso un capítulo después, o el verdadero esquema que implica a Rachel Rosen que no se termina de revelar hasta el capítulo 17). Pero en algunos casos, sobre todo en el desenlace, no hay una voz autorizada que cancele estos enigmas: ¿ha transmigrado una araña del mundo-tumba al mundo real? ¿Qué o quién es el Mercer con el que se encuentra Deckard en el edificio? ¿De dónde sale la piedra que lastima a Deckard en el desierto -desierto como sustantivo y adjetivo? Cada uno de estos misterios se resiste a una interpretación final, y el cálculo hermenéutico queda flotando en el ejercicio lector, entre lo que podíamos llamar el polo alucinógeno y el polo místico.
A nivel temático hay una premisa básica de la ciencia ficción cuando se aborda la cuestión de la AI, que tiene que ver con la definición de sujeto, de libertad, de esclavitud. Una primera, superficial lectura de la novela, nos remitiría al título, entendiendo "soñar" como "imaginar, desear", como quien "sueña" con un ascenso social, o con convertirse en algo. Así pues, la pregunta (¿sueñan los androides...?) parafrasea la más dramática: ¿no deberían tener derecho los androides a perseguir sus sueños? Pero esta línea es banal. También aparece lo que podemos llamar el Imperativo AI, que también recuerdo haber visto en algún diálogo en Ex-machina (Alex Garland, 2015): dada la posibilidad de construir una AI, tarde o temprano alguien lo hará (en la novela lo plantea Eldon Rosen, pág. 63, cap. 5)
Entropía y Empatía
Otra línea cruza transversalmente la novela, que contrapone dos fuerzas elementales y cuya lectura maniquea es lo que entra en crisis movilizando a los personajes. Esta línea es completamente ignorada en el film, por cierto. Entonces: por un lado se plantea la cuestión de la empatía que, recordemos, puede pensarse como la capacidad de hacer propia la afectividad ajena más allá de la identificación. Es decir, sufrir el dolor ajeno, o disfrutar del placer ajeno, pero sin que la identificación produzca ese puente: sin sentirse parecido. Los "tests" que utilizan los Bounty Hunters son, básicamente, medidores de empatía. Se supone (pero esto es solo al comienzo) que los androides son incapaces de sentir empatía. Sobre el final, alguna escena de martirio zoológico confirmaría algo de esta hipótesis. De allí también la importancia de los animales y del mercerismo en la novela. Se trabaja sobre la idea de que la convivencia con animales es la forma más lograda y evidente de la empatía[1]. Otra forma de pensar la empatía es entendiéndola como el grado cero de la sociedad, o extrapolar la noción de fuerza nuclear fuerte que permite que el universo tenga la forma que tiene, mucho antes que venga la más débil fuerza de gravedad a intervenir en segundo grado. La empatía sería la fuerza nuclear fuerte de toda comunidad [2].
Del otro lado, la entropía. La tensión hacia el desorden, al caos, a la dispersión, la reducción energética que amenaza la sustentabilidad de cualquier equilibrio, sea un sistema de partículas (es decir, considerándolo en su dimensión literal) o una sociedad humana (es decir, tomado como metáfora). No aparecerá con ese nombre en la novela, sino con el de "basugre" (kippel). Así lo describe Isidore:
"Kippel son los objetos inútiles, las cartas de propaganda, las cajas de cerillas después de que se ha gastado la última, el envoltorio del periódico del día anterior. Cuando no hay gente, el kippel se reproduce. Por ejemplo, si se va usted a la cama y deja un poco de kippel en su casa, cuando se despierta a la mañana siguiente hay dos veces más. Cada vez hay más. (...) Ésa es la primera Ley de Kippel -dijo él- El kippel expulsa al no-kippel. (...) Nadie puede vencer al kippel -continuó-, salvo, quizás, en forma temporaria y en un punto determinado, como mi apartamento, donde he logrado una especie de equilibrio entre kippel y no-kippel, al menos por ahora. Pero algún día me iré, o moriré, y entonces el kippel volverá a dominarlo todo. Todo el universo avanza hacia una fase final de absoluta kippelización. Con la única excepción del ascenso de Wilbur Mercer" (73-74)
Lo anota Barthes (en "Marcianos") lo filma Kubrick (en Dr. Strangelove), lo escribe Moore (en Watchmen): Una novela americana de la guerra fría incluye siempre la obsesión culposa de estar produciendo el fin del mundo (es decir de la humanidad) por la imposición de la entropía sobre la empatía. En el comandante que da la orden de soltar la bomba debe producirse la suspensión completa de la empatía, un problema que terminada la guerra fría reapareció en la forma del lucro vs. la sustentabilidad. Así pues, puede hacerse esta primera, superficial lectura de la novela: los androides (y con ellos el capitalismo en su versión espectacular: el amigo Buster[3]) representan o constituyen la vanguardia de la kippelización del universo: son la muerte, la guerra, el desorden: la energía cada vez más insostenible que requiere un sistema para mantenerse unido. Del otro lado, la empatía, el futuro (incierto) de la humanidad y Mercer. La historia de Mercer y la experiencia-Mercer tienen efectivamente la forma de una parábola análoga al relato mesiánico trascendental cristiano. Y como siempre, la figura antagonista al salvador de la humanidad tiene la forma del no-ser. No hay diablo ni necesidad de tal cosa en la novela, sencillamente el mundo-tumba, y "los asesinos", que así los llaman sin especificarse quiénes serían: en fin, son los otros disponibles.
Pero no es esta partición binaria sino su crisis (esto es lo mejor de la novela) lo que Philip Dick hace fluir. Si en los primeros capítulos vemos que Deckard ha adoptado un modo de comprender al mundo que le permite desconectar o asesinar androides sin sentirse un asesino[4], a lo largo de la historia esta idea irá entrando en crisis: primero porque algunos androides parecieran amar más la vida que algunos humanos (puede trazarse la oposición Andys huyendo / Iran deprimida), segundo porque algunos androides logran mostrar una pasión por el arte, que Rick prefería imaginar exclusiva de los humanos (de allí la importancia de Luba Luft y su brutal "retiro"), tercero porque Rick descubre que puede sentir mayor empatía por un androide que por un humano (puede trazarse la línea Luba Luft - Phil Resch[5], y finalmente, porque Rick se enamora de una androide, y encuentra en su relación con ella la gama de las pasiones amorosas: consuelo, celos, humillación y odio.
Es en la extremadamente hábil articulación de estos conflictos éticos a través de los juegos de perspectivas fundados en el conocimiento del narrador (atado al punto de vista de los personajes) que mencioné al principio, que se deben buscar las claves literarias de esta extraordinaria novela.
[1] Argumentalmente, se plantea de manera interesante. Hubo primero una ley: luego de la guerra, la radiación y la extinción de tantas especies, se impuso desde el gobierno la obligatoriedad de criar un animal. Pero a medida que el éxodo se consolida, "superada" la crisis (o sea, dispuestos a abandonar la Tierra), lo que era ley sobrevive como moral, como buena costumbre y finalmente, como hipocresía y mascarada socioeconómica. Deckard se avergüenza no poder pagar un animal de verdad, pero no se animaría a dejar de tener un robot, básicamente por la opinión de sus vecinos.
[2] Véase también, desde luego, la "caja de empatía".
[3] Que no casualmente finalmente se revelará androide y denunciará la artificialidad de Mercer aún sin comprender que no es el verosímil histórico lo que la humanidad busca en sus religiones (así se deben leer las respuestas finales de Mercer a Isidore)
[4] Por ejemplo, en el capítulo 3: "En una ocasión había pensado que la empatía estaba reservada a los herbívoros o a los omnívoros capaces de prescindir de la carne. En última instancia, la empatía borraba las fronteras entre el cazador y la víctima, el vencedor y el derrotado. Como en el caso de la fusión con Mercer, todos ascendían juntos y una vez terminado el ciclo, juntos caían en el abismo del mundo-tumba. Curiosamente, esto parecía una especie de seguro biológico, aunque de doble filo. Si alguna criatura experimentaba alegría, la condición de todas las demás incluía un fragmento de alegría. Y si algún ser humano sufría, ningún otro podía eludir enteramente el dolor. De este modo, un animal gregario como el hombre podía adquirir un factor de supervivencia más elevado; un búho o una cobra sólo podían destruirse. Evidentemente, el robot humanoide era un cazador solitario. A Rick le gustaba pensar así: su trabajo se tornaba más aceptable. Si retiraba —o sea, mataba— a un andrillo, no violaba la regla vital establecida por Mercer. Sólo matarás a los Asesinos, había dicho Mercer el año en que las cajas de empatía aparecieron en la Tierra. Y en el Mercerismo, a medida que se desarrollaba hasta construir una teología completa, el concepto de los que matan, los Asesinos, había crecido insidiosamente. En el Mercerismo, un mal absoluto tironeaba el deshilachado manto del anciano que subía, vacilante; pero no se sabía quién ni qué era esa presencia maligna. Un merceriano sentía el mal sin comprenderlo. De otro modo, un merceriano era libre de situar la presencia nebulosa de los Asesinos donde le parecía más conveniente. Para Rick Deckard, un robot humanoide fugitivo, equipado con una inteligencia superior a la de muchos seres humanos, que hubiera matado a su amo, que no tuviera consideración por los animales ni fuera capaz de sentir alegría empática por el éxito de otra forma de vida, ni dolor por su derrota, era la síntesis de los Asesinos." (40-41)
[5] y sobre todo la tensión del capítulo 11, durante el cual Deckard llega a desear que Resch sea un androide: ¿para hacer las paces con que Resch sea un cretino violento e insensible, o para hacer las paces con su propio deseo de asesinarlo?
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