Piglia, Ricardo (2016) Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh. Buenos Aires, Eterna Cadencia.
Reproduce el seminario dictado por el profesor en el aula 324 de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en el segundo semestre de 1990. Lo que equivale a decir que son las clases que dictó una especie de joven mito viviente, cuya primera novela, a los 40 años, fue nada menos que Respiración Artificial (1980); y cuya segunda novela aún no había visto la luz. Recién en el 92 aparecería La ciudad ausente (¡algunas de cuyas extravagantes y complejas hipótesis aparecen pedagógica y comprensiblemente desarrolladas en este seminario!).
Piglia hace lo que quiere, con una destreza y un estilo que, incluso luego de su transposición al papel, aún sorprende por lo atrapante, entretenida, lúcida y precisa. Dice que va a usar a los teóricos clásicos para hablar de las vanguardias, y lo hace. Pero también dice que va a definir las cosas de otra manera, va a usar sus propias definiciones de "vanguardia", y también lo hace. Dice lo que dijeron Benjamin, Pasolini, Lukacs, pero también hace que Benjamin, Pasolini y Lukacs digan lo que dice él.
Las tres vanguardias está repleto de esas frases o párrafos típicos del gran profesor de Puan. Esas en las que encara sujetos tan vastos como "la novela moderna" o "los personajes de la literatura argentina del siglo XX" para predicarlos con una temeridad de cirujano (como aquel que pocos meses antes de la caída de de la Rúa aseguraba que el argentino percibe la política como un complot y que la representación de esa percepción es la que situaba a Arlt como el gran novelista argentino[1]).
Leí este libro mientras daba clases sobre El Gran Gatsby, e inmediatamente modifiqué las clases, sobre la marcha, Para agregar las ideas de Piglia (que no habla en ningún momento de Scott Fitzgerald). Recomiendo mucho este libro para los docentes. Es poco menos que un cajón de herramientas. Copio a continuación mi selección de subrayados de apenas las primeras tres clases (durante la primera mitad del libro, Piglia se dedica a construir un aparato de lectura. Las últimas cuatro o cinco clases aplican ese aparato a los tres autores que dan título a volumen):
Primera clase
Cuando el público de la novela del siglo XIX se desplazó hacia el cine, fueron posibles las obras de Joyce, de Musil y de Proust. Cuando el cine es relegado como medio masivo por la televisión, los cineastas de Cahiers du cinéma rescatan a los viejos artesanos de Hollywood como grandes artistas. ¿Qué lógica es esta? Lo que envejece y pierde vigencia queda suelto y más libre; lo que caduca y está "atrasado" se vuelve artístico. (17)
Segunda clase
Flaubert es, para nosotros, un punto de referencia de la vanguardia. Él pone en la señora Bovary el modelo de lector ideal de la novela. De algún modo, como lectora, Madame Bovary es la ilusión de todo novelista porque ella cree en la ficción, lee para vivir lo que lee, se enamora según el modelo de construcción de la experiencia que propone la ficción (...) Desde Cervantes, la novela ha planteado la cuestión de cómo pasa a la vida lo que se lee y ha sostenido una posición si se quiere optimista en la relación entre arte y vida. (19)
[Walter Benjamin] Encuentra en Baudelaire el doble movimiento clásico de la vanguardia. La vanguardia repudia el carácter demoníaco del comercio y constituye un objeto imposible de comprar (...) [pero] al constituir ese objeto está, a su vez, ofreciendo al mercado un objeto nuevo, una novedad. (...) La lucha entre los poetas, dice Benjamin, es histórica. Pero ahora pelean en una situación totalmente nueva. Pelean en el espacio del mercado. Nosotros vamos a ver a la vanguardia como una realización social de la lectura del escritor. (27)
...el collage es la forma del fin del aura. Todo fuera de contexto, la gran consigna de la vanguardia. Porque aura significa cada cosa en su contexto, en su tradición, vista desde un punto de vista específico (49)
Esa estructura del héroe, el héroe que se enfrenta con la monotonía, la repetición, la vulgaridad y el tedio y pasa a otro lado, es clave en la construcción de la forma de la novela. El héroe de la novela es aquel que se construye un espacio alternativo para zafar de ese mundo donde, como dice Benjamin, la experiencia ha muerto y nadie tiene nada personal para contar. ¿Por qué? Porque todo lo que hay para contar es la información que los medios han puesto en el lugar de la propia experiencia con la realidad. (...) Por eso el modelo sigue siendo el de Melville: estoy aburrido, me voy al mar. Ahora bien, cuando él se embarca, ¿qué es lo que encuentra? Porque no es él quien va a perseguir a la ballena. Lo que él encuentra es la narración, es decir, encuentra a Ahab, encuentra un tipo interesante, en el mismo sentido en que Erdosain encuentra un tipo interesante en el astrólogo. (55) Esa suerte de indecisión entre el carácter construido y ficcional de lo real y el carácter real de un hecho real es un efecto de los medios de masas; en ese espacio, no hay un lugar a partir del cual establecer la distinción con claridad. (...) No es que todo sea ficción, sino que, en los medios de masas, todo parece ficción. (56)
Tercera clase
Del mismo modo que ciertas estructuras de la lengua nos ayudan a hablar, hay estructuras narrativas dadas que usamos sin pensar y funcionan como elementos en el interior de los cuales los sujetos construimos nuestras pasiones y estilos personales (...) Pensemos, por ejemplo, en el modelo de la narración de Menem, una combinación de narración teórica con folletín. Un relato filosófico continuo que teoriza acerca de cómo debe ser la solución de la gran catástrofe. Una narración con una pulsión teórica fuertísima. Todo el mundo dice cuál debe ser la resolución única de la catástrofe. Y eso, cruzado con un relato melodramático que va desde lo privado mismo a lo público desviado. (...) Menem es el héroe de una narración que dice que, en su final, se constituirá una sociedad en la cual un sujeto como Menem no podrá tener lugar. (...) Esos relatos sociales, la trama de narraciones que circulan, son el contexto mayor de la novela. La novela no hace sino detener ese flujo." (60, 61, 62)
La novela es la forma literaria que enfrenta a una sociedad sin religión, en la que no hay trascendencia y el sentido no es inmanente. (...) El héroe de la novela es aquel que busca recuperar la intensidad de esa experiencia construida sobre el valor, la ilusión, el ideal. El Estado hace lo mismo que la novela. Trabaja la relación entre el ideal y la realidad, pero de un modo inverso. El héroe del Estado es aquel que dice que hay que bajar los ideales por culpa del peso de lo real, que hay cosas que son verdaderas pero no se pueden hacer porque es necesario admitir ese peso de lo real. La frase de Perón "la única verdad es la realidad" define bien esa tensión entre lo ideal y lo real" (64)
La palabra romance que designa al género deriva de la técnica de traducir (romanzar, enromancier) y alude así al origen histórico del género, es decir, a la tensión entre las lenguas vernáculas y el latín escrito. Es evidente que la novela, a diferencia de la poesía, está hecha para soportar la traducción. (...) Roberto Arlt tenía muy claro este problema. Si ustedes releen el prólogo a Los lanzallamas recordarán que dice alllí algo fundante: que las élites literarias hablan de Joyce poniendo los ojos en blanco porque Joyce no ha sido traducido, pero el día que esté al alcance de todos se olvidarán de él e inventarán un nuevo ídolo que no leerán más que media docena de iniciados. (...) La relación entre novela y traducción está en el Quijote (porque leemos en realidad una traducción del árabe), en el origen del género. Y Joyce es el fin de la novela porque el Finnegans Wake no se puede traducir.
[1] me refiero a su infinitamente citado en este blog "Teoría del complot".
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