[feed] La astucia y la temeridad. Sobre Teoría de la prosa, de Piglia

Piglia, Ricardo (2019) Teoría de la prosa. Buenos Aires, Eterna Cadencia.

La crítica literaria evoluciona porque cambia sus modelos conceptuales. Funciona por aplicación de los esquemas teóricos. He leído, por ejemplo, la utilización de los actantes de Algridas J. Greimas en un análisis ridículo de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, o el uso de la noción de matriz productiva de Julia Kirsteva y no digamos nada de la proliferación de las relaciones de poder a la Foucault y de los devenires deleuzianos. (105)

Hace unos meses, en la reseña de La vida breve, comenté que había decidido leer aquella novela para tener algún conocimiento antes de encarar estas clases de Piglia. Se trata de la desgrabación del seminario que dictó en 1995 sobre las novelas cortas de Onetti.

Piglia hace magia. Habiendo leído solamente La vida breve, encaré este volumen más por fidelidad -o vicio- que otra cosa. Y sin embargo, las herramientas y los conceptos que va desplegando permearon inmediatamente mi práctica diaria y se inmiscuyeron en mis clases, sobre todo las que dictaba aquellos mismos días, que resultaron ser sobre ¿Sueñan los androides...? de Philip Dick.

En términos generales, Piglia es y ha sido siempre un observador atento de las particularidades del narrador. En los modos específicos en que se ubica esa extraña voz respecto de lo que dice y lo que oculta. Allí, insiste Piglia, pueden encontrarse coordenadas determinantes de estilos y géneros. "La ficción -dice Piglia- consiste en dejar de ser y ese movimiento hacia la impersonalidad de la enunciación, el modo en que se produce ese pasaje, es clave en una teoría de la prosa" (35) En algún pasaje (76) se propone que la diferencia entre periodismo y literatura se establece allí, en el pacto entre narrador e historia.

Clase a clase, Piglia elige una novela breve y la trabaja minuciosamente. Pero al mismo tiempo Onetti es una excusa para delinear, definir y teorizar sobre la nouvelle como forma. Y si la novela breve se define por su extensión textual, la pregunta que lo orienta es: ¿qué relación se establece entre duración y argumento? (p. 12)

Pero sigamos un poco ese desarrollo. Primero Piglia retoma nociones deleuzeanas [1] para sostener que "lo que ha sucedido define la diferencia entre cuento y nouvelle. La novela corta se pregunta qué ha pasado y el cuento pregunta qué va a pasar" (16) y en seguida diferencia y contrapone dos nociones fundamentales: secreto y enigma. El primero definiría a la nouvelle, el segundo al cuento, con Henry James[2] y Poe como los maestros de esas técnicas-géneros, entendidos no como los que las inventaron sino los que las serializaron, los que las vieron en tanto que tales y las propusieron ya no como producto sino como fórmula. El enigma, entonces, tendrá que ver con algo que se descifra (y la perspectiva/narrador tiende a ser la del que deduce, investiga, averigua) y el secreto actuará más bien como un motor argumental irreductible o inaccesible (y la perspectiva/narrador tiende a ser la del que cifra o hace desaparecer un elemento): el secreto "no pertenece al orden del desciframiento, pertenece al orden de la coacción" (19)[3]. A la oposición enigma-investigación que caracteriza al cuento, se la puede complementar con la fórmula secreto-confesión, que caracterizaría a la nouvelle. A diferencia del enigma, el secreto no se descubre, se vuelve a contar: "no hay interpretación, como dijimos, entender es volver a contar" (41). Por eso la nouvelle estaría más ligada al cuento que a la novela, pues es "un cuento reescrito varias veces por distintos narradores, un híper cuento, o sea, un cuento del que hay diversas versiones" (51). En definitiva, "no es necesario descifrar ese secreto para que el relato funcione" (80)

En una segunda instancia este secreto se articula con la forma del pasaje. Pasaje de un nivel de realidad a otro, menos "real". Y este pasaje en Onetti no sería solamente argumento sino también tema, y de allí la potencia que tiene la idea de la ilusión, de la figuración y de la imaginación que, insiste Piglia, Onetti aprende de Arlt (136-137, cfr. también 159)

Y, como señalé antes, la inteligencia de Piglia será ir articulando estas ideas con la forma y los modos de los narradores. Narradores que saben, que ignoran, que ocultan o descubren. Narradores contexto, narradores enmarcados, narradores que enmarcan[4]. Narradores que no son confiables (50). Aquí aparece esa estrategia pigliana que tanto disfrutamos y sufrimos: afirmaciones generales, temerarias y abarcadoras que, sin embargo, vemos resistir a medida que se enfrentan al objeto de estudio que, seguramente, Piglia habrá sabido recortar convenientemente (y también esto es un aprendizaje para nosotros que lo seguimos hipnotizados). En Onetti, como en Faulkner, hay una "escisión entre el acto de narrar y la historia narrada" y esta posición del narrador es lo que permite, para Piglia, la "transición de la tradición clásica del narrador omnisciente" (86 y 121). En este juego Onetti plantea un doble juego: un secreto en el marco (un secreto para el narrador, que desconfía o desconoce junto al lector) que no es tal (no es secreto) dentro de su marco, o sea, para los personajes (129). Como corolario de estas líneas, Piglia terminará por sancionar la siguiente fórmula:

En lugar de tomar la realidad como referente, Onetti toma el conjunto del corpus de su obra (...) se parece a Macedonio Fernandez, en el sentido en el que logra la autonomía de la ficción, es decir, se desliga cada vez más de las referencias y de las dependencias del mundo real (...) establece la mayor cantidad posible de mediaciones, y lo va estructurando hasta terminar por construir un universo cuyas referencias son todas internas.

Bonus text

Finalmente, dejo anotado un mínimo índice sobre Onetti, en particular, si bien alguna cosita escribí en la ya mencionada reseña de La vida breve. No abundaré aquí porque es demasiado específico, pero tal vez en un punteo orientativo anotaría: ambigüedades ficción-realidad (48), la mujer-niña que muere (50), las descripciones como modificadores de las velocidades/temporalidades (69) formas adverbiales y pronombres: ambigüedad, fraseo y ritmos narrativos (61), "cierres" que en realidad quedan abiertos, objetos que vienen del exterior a "cerrar" una historia (92), registros del saber y registros de la creencia, o no realistas (97), interpretaciones, versiones, adaptaciones (105) Malabia, Astier, Quentin Compson y Holden Caufield (122) El boom latinoamericano, James y Faulkner (162-163), la mirada distanciada de los personajes de Onetti en contraposición al protagonista demagogo y bienpensante (180), la ambiüedad en el tránsito, símil Tarkovski (210-211)

[1] Otros teóricos aprovechados: Benajmin, experiencia y narración (140-143), Shklovski (ver más abajo), Auerbach (23-24), Borges (52-53) y la memoria vs el sentido (144)), Foucault (38), Ginzburg (39) Puig interpretador-lector (105. Una variación de la idea con anécdota de Schumann, 155 y otra también musical del tema y sus variantes en 176)

[2] De quien se afirma que "convierte en tema un problema central de la narración: que un relato se construye también con lo que no se narra" (83) en la tradición de los grandes narradores, Poe, Borges o Nabokov, "que convierten en intriga los modos de narrar" (84)

[3] Piglia retoma a Shklovski "el secreto sirve para unir una trama dispersa. Es decir, que la nouvelle se construye a partir de un lugar vacío. ¿A qué remite ese vacío? A algo no narrado, es decir, a una causa o una motivación no explícita y que si se narrara convertiría esa nouvelle en una novela. (...) Es el carácter del lugar vacío lo que permite que en un relato breve, un relato de cincuenta páginas, puedan acumularse los registros y las capas de una historia como esa, como las que habitualmente se cuentan en las novelas cortas, que giran alrededor de ese secreto que unifica toda la trama sin explicar el motivo último por el cual esa historia se mantiene unida. Porque , como he dicho, si en esa historia todas las causas se explicaran, no sería una novela corta sino una novela." (21)

[4] Ejemplos: "...el desconocimiento de las causas, en principio, es algo que atañe al narrador (...) Es el narrador quien quiere saber. El narrador está en el interior de la historia, mira pero está lejos como si mirara por una ventana." (24); "Es un procedimiento típico en Onetti: el narrador está lejos de la historia e imagina y conjetura cómo sería la intriga" (25) o "Ahí vemos una típica técnica en Onetti. Nadie entiende porque nadie escucha (...) Siempre se narra para otro, pero el otro no entiende" (66)