Onetti, Juan Carlos (2007 [1950]) La vida breve. Buenos Aires, Punto de lectura
Me regalaron el último de clases de Piglia[0], que toma la prosa breve de Onetti para elaborar una teoría sobre la nouvelle. Nada había leído yo del uruguayo, así que revisé la biblioteca y encontré esta novelita algo extensa, que seguramente Piglia apenas mencione[0bis] de pasada, pero que igual leí con la esperanza de tener una idea del estilo.
Novela, entonces, de aire largo, unas 400 páginas, y al parecer emblemática pues aparece por primera vez Santa María, una de las más célebres versiones rioplatenses del condado de Yoknapatawpha de Faulkner: como el Macondo de García Marquez, escenarios imaginarios que se parecen siempre a alguna o a muchas ciudades o regiones sin terminar de coincidir del todo con ninguna. En Onetti, o por lo menos en La Vida Breve, esa ciudad es una típica ciudad pequeña de litoral como por ejemplo, se me antoja ahora, Concordia. De idéntica catadura de las que sirven de fondo a las Historias Extraordinarias de Llinás, sobre todo por un tropo que le gusta a ambos (a Llinás y a Onetti, digo): la del tipo que se encierra en una habitación de hotel con nombre falso, al lado de la plaza central, y desde allí observa, pasiva y anónimamente la vida de una ciudad que se presenta indistinguible de otras tantas. Atestigua entonces, o imagina (nunca se puede estar seguro) alguna historia más o menos sórdida que intenta dilucidar desde su satélite.
En esta novela se articulan dos mundos, dos formas que acaso podrían funcionar como dos novelas independientes. Según Piglia, esto es fórmula habitual en Onetti: un mundo realista, es decir, en cuya causalidad el lector encuentra el realismo, y en ese mundo hay alguien que imagina, sueña o fantasía, y en esa imaginación, sueño, o fantasía, se produce un acceso a otro mundo, subrepticiamente enigmático, más o menos fantástico. A la larga, esta articulación se deforma. Si comienzan siendo dos series paraleles atadas por algún tipo de cordón umbilical, de a poco devienen series que rotan sobre un eje invisible y se cruzan arbitrariamente. Finalmente el influjo deja de ser unidireccional para plantear un cruce inconcebible, agenciando, ahora sí, las normas del fantástico. Todos estos cruces van a habilitar uno de los dos temas de la novela: la invención de una vida, que no difiere -esa es la tesis- de la invención de cualquier otro relato.
Me explico: el protagonista, Brauer, ha de crear un relato por un compromiso laboral. Esta línea argumental se trunca (el encargo se cancela), pero el relato no desaparece, y Brauer seguirá imaginándolo, desarrollándolo, o reimaginando diferentes resoluciones para escenas ya pensadas. Paralelamente, Julio Stein, un amigo de Brauer, y como si nada tuviera que ver, plantea una ética de reinvención para el que busca escapar, comenzar de nuevo (una variación de lo mismo en p. 249). Esta escena pasa completamente desapercibida hasta que dentro de la historia imaginada por Brauer se aplica: alguien se re-inventa, construye un relato sobre sí, luego actúa como si ese relato fuera cierto hasta que, finalmente, es indistinguible de lo cierto. Luego, en otro típico paso rioplatense (en Cortázar y en Borges esto sucede a menudo) la fantasía se extiende a la realidad, o a otro nivel de realidad dentro de la ficción. Brauer ayudará a un joven que apenas conoce (un femicida) a reinventarse, luego de haberse reinventado a sí mismo. En todos los casos se trata del mismo juego, la identidad como performance. Hoy leemos esas palabras y pensamos en teorías posfoucaultianas pero allá por los cincuenta, era sencillamente el grupo de vanguardia existencialista o absurdista, atacando los absolutos y el sentido trascendental. La idea de que nadie está condenado a ser tal o cual persona, de que somos lo que decidimos hacer, etc., puesto que no hay dios ni moral, etc. Onetti juega: un policía le dice a un protagonista: "Usted es el otro" (391) por todo esto hay algunos juegos ambiguos en los verbos: en la segunda parte Brauer no "decide" que uno de sus personajes es alguien que él conoce en su vida, sino que lo "descubre" (229)
Y el otro tema tiene que ver con el ya mencionado absurdismo. Gertrudis sentencia que "no se puede hablar" porque "ya no tiene sentido" (171). Constantemente los personajes razonan y actúan como Mersault, escépticos hasta la desesperación (del lector[1]), bondadosos pero con esa bondad del que desprecia todo, incluyendo los bienes materiales o la opinión de los demás. Un movimiento típico de estas novelas y al parecer también de Onetti: alguien se deja declarar culpable de algo sin serlo, pues (frase que insiste y que vuelve) "nada importa". De a ratos es más sartreano. Diaz Grey, por ejemplo, que prefiere sufrir y sentirse sucio para no aceptar que está "vacío", para no "admitir que estoy muerto" y esa "vieja imposibilidad de actuar, la automática postergación de los hechos" (201) [2] entre ambos temas hay una relación, a saber: es justamente porque todo es absurdo que se abre la puerta a los hombres para inventar cualquier vida y cualquier historia y hacer de la farsa el sentido (por ejemplo, p. 245 "cualquier pasión o fe sirven a la felicidad"... etc.)
Y supongo que la idea de una "vida breve" funciona en todos los sentidos, como un archilexema, si se me permite la idea. Por un lado, la vida breve es esa que uno puede imaginar, luego imitar, luego ejercer, y finalmente fundirse en ella (primero como ficción, como todas las vidas), pero la vida breve es también cualquier vida, todas las vidas. La vida breve es la vida sin más allá, es la vida del hombre moderno, escéptico, ateo. Y como en cualquiera de estos autores, la vida breve es garantía de desolación o de salvación. Para Brauer, ya en la segunda parte de la novela, un asesinato lo desplaza, de un tiempo muerto y vacío a un tiempo pleno de sentido, ya sea el de la redención o el de la maldición, en todo caso el de la fuga, el del movimiento (ver por ejemplo p. 250 y más adelante, sobre "el tiempo de la espera" y la imposición de orden y "sentido" p. 260). Algo así como una recuperación del tiempo mesiánico pero mediante un camino de pura humanidad. De una falsa vida practicada consigue la fuerza para ejecutar una experiencia verdadera (por ejemplo, p. 264, funda la Brausen publicidad, comienza a ejecutar su "plan" y comienza a actuar con disciplina, sin descanso, como no había hecho en toda la novela)
Lo otro que hay que mencionar tiene que ver con un tema que, según Piglia, es un clásico en Onetti: la mujer que "muere" (mejor digamos que matan). ¿Qué sucede con la idea del femicidio en esta novela? (87) hay una dimensión dostoievskiana del asesinato: es lícito fantasear con matarla puesto que no se gana nada ni le conviene en nada matarla. Lógica de la fantasía (88) típica de una época que enmascaraba poco y mal la misoginia galopante en berretines adolescentes supuestamente nietzscheanos. En fin, también esto hay que mencionarlo, a esta altura ya es un poco incómodo hacer un consumo pop de la violencia de género de mediados de siglo XX. No creo estar desacreditando a Onetti con esto, ni mucho menos. Mersault ayuda a proteger a Reymundo cuando le cae la justicia por abusador a pesar de que se niega a considerarlo su amigo (porque nada importa, etc.). En "El río" de Cortazar, el narrador jugaba a mezclar realidades fantásticas o fantasmáticas y el femicidio en que encarna estas fantasías era invisible en tanto que tal (una alumna me lo hizo ver, que yo tampoco le había prestado mayor atención por supuesto). Es una cuestión de época, pero que fuerza a esa lectura, justamente: una lectura de época.
Hay que ver qué maña se daban estos tipos para odiar a las mujeres. Todos esos insultos disfrazados de halagos del tipo: la admiro porque sabe vivir y arriesgarse sin arruinarse con las tonterías del intelecto. Esto es: la admiro porque es tonta.
Es curioso, garabateo estas líneas y veo que casi no dije nada del argumento, del estilo ni del tono. Nada de Gertrudis, del cáncer, de los crímenes, de la persecución, de los enigmas. En fin, mejor. Pero quede dicho que ya casi no se escribe así, es un estilo hostil para la lectura de colectivo. Extensas sentencias con infinidad de comas separando descripciones repletas de adjetivos más o menos sorprendentes (es decir, que traban la lectura) o contradictorios. Párrafos ante los que hay que tomar aire y concentrarse para comprender las líneas principales y los desvíos, en los que se mezcla argumento y fantasía, emociones que suspenden historias o al revés. En fin: un tono intenso que, de de tanto en tanto, logra resultados sorprendentes, atmósferas decadentes a la Fitzgerald, asociaciones de ideas estilo Dostoievski[3] o tal vez Sartre, imágenes lejanas y al mismo tiempo nítidas e intensas tipo Proust. De tanto en tanto, frases que se insertan como sin querer, como pidiendo permiso en cualquier lado: "Yo solo puedo recordar lo que está destruído" (175) o "Como un vencedor en tierra conquistada, sufría, sin poder engañarme, la oposición inubicable, resuelta, silenciosa, de sus habitantes" (252) llegando a ciertos barroquismos como la triple comparación que abre el capítulo XI de la segunda parte (319)
[0] Piglia, Ricardo (2019) Teoría de la prosa. Buenos Aires, Eterna Cadencia. También comentado en este blog.
[0bis] Efectivamente, sería una novela sin importancia para la lectura del texto pigliano.
[1] De lo que se trata no es de sufrir por la pérdida del sentido. Brauer comprende finalmente "que no es el resto, sino todo, lo que se da por añadidura (262, 263, la cita sigue con ideas sobre renacer o ser salvo a través del absurdo, "renunciando a toda búsqueda") y Diaz Grey afirma que "es indispensable que yo no sepa por qué lo hago" (368). Camus cerraba su célebre texto con la oración "hay que imaginarse a sísifo dichoso". De lo que se trata es de abrazar el absurdo. De, a través del absurdo, ser "salvo". No "luchar" contra la tristeza sino abandonarse a ella "y mantener sin fatiga la conciencia de estar triste; si podía, cada mañana, reconocerla y hacer que saltara hacia mí desde un rincón del cuarto, desde una ropa caída en el suelo, desde la voz quejosa de Gertrudis; si amaba y merecía diariamente mi tristeza, con deseo, con hambre, rellenándome con ella los ojos y cada vocal que pronunciara, entonces, estaba seguro, quedaría a salvo de la rebeldía y la desesperanza" (49, y en cambio, sobre los desesperados, p. 276 y 277) más: "Beso sus pies, aplaudo el coraje de aquel que aceptó todas y cada una de las leyes de un juego que no fue inventado por él, que no le preguntaron si quería jugar" (281, otra parecida en 322 sobre "la ciencia de vivir"). Se podría hacer un índice largo de ejemplos: sobre Dios, vivir y el sentido (290) sobre los actos y sensaciones a los que llamamos "vida" (313). Total, que se trata de esconderse entre la fiesta (412) o entre el carnaval (415).
[2] O en tonos más cínicos, como este fragmento entre fear and loathing in Las Vegas y Transpotting con coda shakespeareana: "Conseguí un taxi en la esquina y vi el último adiós de su mano, lo vi alejarse, en el comienzo de la noche, hacia el mundo poético, plástico y musical del mañana, hacia nuestro común destino de más automóviles, más dentífricos, más laxantes, más toallitas, más heladeras, más relojes, más radios; hacia el pálido, silencioso frenesí de la gusanería" (217)
[3] Incluidos algunos extremos: "Soy el único hombre sobre la tierra, soy la medida" (320)
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