Me apuro a anotar impresiones frescas porque, aunque desobedeceré el pedido snob de ver las 14 horas de corrido, sí voy a ir mañana a ver la segunda parte, que suma más de seis horas a las cuatro de esta primera parte.
Se trata de seis historias protagonizadas por las mismas cuatro actrices: Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa. es decir, el grupo teatral Piel de lava, a quienes yo desconocía hasta hoy pero parece que les va muy bien y han ganado muchas alabanzas y premios.
De las seis historias, hoy vimos una y media. La primera, una historia "de género" según afirma Llinás, en su monólogo al comienzo del film, y aclara algo así como "de esas que los americanos hacían con los ojos cerrados y ahora ya no saben o pueden hacer". Y la segunda, algo así como un musical-melodrama-ficción paranoica. Semejante ensalada, sí.
Alguien me dijo que estaba contento porque lo que veía era muy diferente a Historias Extraordinarias. Yo me quedé pensando en silencio porque algo se me hacía muy parecido a aquel gran film, también monumental. Tiene que ver con el uso de narradores. ¡Excepto! por una diferencia (¿sutil?) importante. Los narradores en La Flor (primera parte) no son voces en off, sino soliloquios en primera persona. De allí que los ritmos y los rarísimos verosímiles (sobre todo en la segunda historia) sean más teatrales que cinematográficos. De hecho, aventuro una extraña conclusión, aunque aún me falten 10 horas: Historias Extraordinarias era, en cierto modo, cine mudo. Casi nadie escucha hablar a otra persona casi nunca. En La Flor (Primera parte), se da un fenómeno diferente. Extensas analepsis personales oídas por irreales personajes que permanecen en silencio. Bien, no se trata de realismo sino de verosímiles, y en una misma historia (la segunda) el verosímil muta no menos de dos veces (del melodrama al musical y de allí a un policial paranoico).
El texto trabajado con obsesión de escritor. El uso tan prolijo de silencios, de composiciones y de ruidos significativos, si es se concibe el oxímoron. La actuación muy esmerada, con registros casi demasiado amplios, pero personajes de distintas regularidades. La mafiosa internacional que se juega la suerte en una ex adicta pobre infeliz y se hace custodiar por un médico y un subnormal, es un personaje que funcionaría en tono de comedia pero ¿en un drama-policial? lo mismo la cantante caricaturesca, estereotipada y desquiciada que a los gritos amonesta seres humanos. En fin, en esta primera parte Gamboa y Carricajo se cargan dos papeles de los que sospecho que no se puede salir airoso. Por su parte, Paredes y sobre todo la enormísima Correa despliegan una galería imbatible.
Lo que sigue no sé ni cómo decirlo, o si quiero decir algo. ¡Pero lo anoto y en todo caso ya lo tacharé! Llinás mencionó algo así como que este film era "para ellas" o "sobre ellas" (refiriéndose a las actrices). Creo que La Flor (primera parte) consigue desplegar algo del orden de la imaginación femenina. Y no, como pasa siempre, del orden del "punto de vista femenino" (o sea, de la expectativa masculina, o patriarcal, o como se la quiera llamar, de lo que es un deseo femenino, un miedo femenino, un odio femenino, etc). El desagradable capataz de la primera historia, el -en ningún momento blanqueado- deseo de la asistenta en la segunda historia, la comprensibilidad de la asistenta solo por parte de la mafiosa (mientras los varones insisten en calificar de delirio y pérdida de tiempo el balbuceo), el duelo bajo el signo de la hidra que propone la amante a la exitosa cantante, bueno, no sé. Cosas que no tengo nada claro aunque percibo.
Un más que violento juego de (des)enfoques permanente que va mucho más allá de la funcionalidad televisiva. ¿Qué se consigue? Ni idea, pero la brumosa Ciudad Feliz así entrevista me produjo, si es posible, aún más nostalgia de la que me provocó siempre. Y esto me encanta de Llinás: En su cine, Buenos Aires no está ni afirmado ni negado: es una hipótesis innecesaria. Dos climas secos ambientan esta primera parte, el desierto riojano y la costa marplatense, escenario este último perfecto para nebulosas historias de mafia, tragedia y oportunidades perdidas. Otro poroto para Llinás por notarlo.
¿Qué más? me pregunto por qué diablos pretenden que veamos esto de corrido. La historia de la momia araucana es una película humilde, correcta, apreciable. Hubiera pagado la entrada para verla y hubiera salido contento. Woody Allen y Paul Thomas Anderson también filmaban con el mismo elenco sagas de películas, sin que por eso nos quieran sugerir que si no miramos Días de radio, Hannah y sus hermanas y Annie Hall todas juntas, no vamos a entender nada.
Bueno, y si pensé más cosas, me las olvidé.
/edit: del 25 de junio
Casi exactamente dos meses después, completé la trilogía en una extraña sala de cine-teatro en un ph neo-hipster del barrio del abasto. Ahí fueron otras cinco horas. Esta vez sin respaldo pero con dos bellos tiros balanceados y medio kilo de jamón y queso y pan lactal que transformamos en una cena improvisada con amigues. En el COTO en que compré los bellos víveres, todo salió mal, no andaban las cajas, no me tomaban las tarjetas, desde la sala me llegaban mensajes de que Llinás estaba llamando a asamblea para ver si empezaban la proyección o esperaban a j la rata. Al trote con un amigo valenciano que está de paseo en Buenos Aires tuvimos que apurar el paso y cuando llegué con una bolsa de dos kilos de AMANDA precios cuidados en la mano, Llinás me preguntó: ¿vos sos j la rata? La gente aplaudiendo, bueno, en fin. Mejor digamos que generamos las condiciones de epicidad que este film megalómano ameritaba.
Vamos a las hipótesis que anoté a las apuradas después de las primeras cuatro horas, ahora que ya vi las catorce. Como me había dicho mi amigo Rigoberto el día siguiente (22 de abril): la primera hipótesis cayó de inmediato. La segunda parte (seis horas, una historia, subdividida en varias) sí tiene narradores en sentido estricto. Y de los otros también, pues Llinás ha decidido ganar por acumulación. Dadas dos o tres formas de filmar algo, en La flor, tarde o temprano veremos las tres. Hay una historia (la quinta) en blanco y negro y casi sin pista de audio (aunque incluye un fenomenal ballet aéreo). Otra (la última) detrás de un filtro que se me ocurre que es una emulación del estilo de Angel Della Valle, en su célebre La vuelta del malón, con una cautiva en primer plano, que protagoniza la exposición permanente del Bellas Artes.
O bien: el personaje, que participa de la historia más larga y todo ese tiempo está amordazado[1], piensa, aunque no oímos sus pensamientos (cuyo idioma, por lo demás, precisaría de traducción), sino que oímos un narrador, que los glosa. Hay una escena -que según Llinás ha sido festejada-, en que vemos las estrellas, y la expresión del actor amordazado, y oímos al narrador que describe sus pensamientos. Extraordinaria, bellísima escena, pero además muy compleja: no es el discurrir de la conciencia, no es un soliloquio ni un narrador ortodoxo que sostuviera algo así como un esquema actancial, es otra cosa. Un pensar traducido y perifraseado.
Incluso se da el gusto Llinás de hacer con Walter Jacob lo que en los rubios hizo la Carri con Couceyro, o Zappa con Ringo Starr en 200 motels[2]: duplicar encabalgada a sí misma la instancia de enunciación. los motivos y las consecuencias de estos juegos los dejo para otro día.
Insistiré: otra vez pensé en Historias Extraordinarias. El excéntrico solitario, paranoico y encerrado en una habitación, en un hotel de pueblo, al lado de la plaza, resolviendo a fuerza de delirios y epifanías un extraño caso. Es una variación sobre el mismo tema, que me hizo pensar esta vez en el teatro de Spregelburd: una lectura. Alguien imagina, lee, o estudia un caso, a través de los restos, de las ruinas (diarios personales, recortes de periódicos, fotos, mapas). Establece una hipótesis brillante y lunática. Tiene razón (es imposible no tenerla) en su mundo mental. Está fatalmente equivocado en cualquier otro mundo. La conexión entre conjuntos de verdades es imposible. La comunicación está dañada para siempre y la soledad, garantizada.
Luego, respecto de lo que balbuceé como "imaginación femenina", esta tercera parte presenta una variante. La cuarta historia (4b, digamos, porque en realidad son dos completamente distintas) termina con lo que no puede ser definido de otra manera que declaración de amor. Una especie de homenaje de Llinás a las Piel de lava. Que es también el tema de la cuarta historia: la relación de fascinación (que incluye pero no se limita a amarlas y detestarlas) del director con sus estrellas.
Y habrá que decir (aunque supongo que ya lo dije) que esta tercera parte es la más experimental y la que más demanda del público. Allí donde la maratón de diez horas que constituyen las partes 1 y 2 todo es género e industrias culturales, aquí entra Godard. Cine experimental, complejo, autoreferencial. No todo el tiempo, y jamás es tan árido como Godard, pero el planteo es denso y, de a ratos, muy atrevido. Han de recordarse también los experimentos ya mencionados: el blanco y negro sin pista de audio, el filtro acuarela, fastidioso, trama que se tematiza, se niega, y luego se introduce a sí misma, o bien, tal vez habría que decir: la trama que surge desde ella misma. es un juego maravilloso, pero por primera vez sentí que haber visto las anteriores historias ayudaba a consumir estas últimas, cosa que no había sentido antes.
Bueno, eso. Larga vida al pampero y su megalomanía absurda. Ojalá todos odien con secreta envidia a Llinás: se lo merece.
[1] ¿será posible semejante marginalidad? no encuentro en ningún lado el reparto completo, quisiera averiguar el nombre del actor que hace del "secuestrado" en la tercera historia, o del loco pajarito en la cuarta. /edit del 2021: es Horacio Marassi.
[2] Con todos los matices del caso, claro. Couceyro enuncia su estatus paradójico, Ringo Starr lo hace funcionar en un juego de absurdos y parodias, Jakob lo sostiene al borde en un juego de similaridades (son cuatro actrices, es un director, es una peli que filman hace seis años, etc. Pero nunca se termina de cerrar esa referencia, sino que se la deja ahí, al borde).
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