domingo, 24 de septiembre de 2017

[feed][cinematógrafo] de paradojas y límites: sobre Bojack Horseman (Raphael Bob-Waksberg, 2014 -...)


en su momento vi las primeras tres temporadas de esta animación formidable y olvidé reseñarlas por pereza. estos días, aprovechando que una nueva temporada se presentaba, revisamos la serie completa.


va sin nota para que no sea una guerra de egos. desde ya un gesto de paz: s04 de BH es mejor que casi todo lo que haya aparecido en los últimos años para el formato televisivo (incluyendo el nuevo satélite de la snobósfera que gustan llamar on demand). de manera que el piso es muy alto así que espero que no se tome demasiado dramático si además afirmo que, junto con s03, se trata de un declive muy fuerte respecto del tirón que va desde el primer episodio hasta el final de la segunda temporada.

algunas notas sueltas como invitación al debate:

1. todo en un barco.

en la primera temporada, todd (y a veces incluso mr. peanutbutter[1]) fastidiaban porque interrumpían una historia. la narración de esa historia dejaba entrever un plan trazado con claridad, cuyo fin (en ambos sentidos de la palabra) es una afección, una forma de enfrentar un momento, en un barco, sobre un camión. una historia, en fin, que se dirige hacia ese Escape de los Ángeles, a bordo del cual BH vuelve a L.A. luego de raspar el fondo y no encontrar nada. sobre todo no encontrar aquel "pero en el fondo soy bueno" un poco innecesariamente explícito que BH le pide a diane, del que se sostiene la displicencia con que hollywoo mira hacia otro lado respecto de la cruda verdad: sus protagonistas más queridos son de máxima violentos egoístas ignorantes que arruinan la vida de su propia familia o la abandonan (estilo homero) y de mínima, misóginos incurables incapaces de crecer y aprender de la experiencia vital (estilo sheldon). gesto que es, a su vez, un reflejo del viejo sueño húmedo del capitalismo: que los trabajadores persistamos en nuestro individualismo voraz y ciego y en nuestra incapacidad empática: que repliquemos (sin éxito) la ética de los beneficiados (que es también la que los beneficia), y jamás desarrollemos nuestras potencias humanas. todo eso expresado en un barco que va solamente hacia donde dice escapar. nada menos.

2. con honrosas excepciones

¿qué pasó después? en primer lugar, esa historia se terminó, los personajes comenzaron a girar sobre sí mismos. como esquemas reaccionando a situaciones. es decir, como una comedia de situaciones. ¿qué hubiera sucedido si bojack se hubiera decidido a filmar una serie transgresora? ¿y si se junta con la amiga de todd? finalmente repiten incluso la estructura general. bojack toca fondo de nuevo, hay alguna consecuencia irreversible de nuevo, y alguien le dice a bojack que el único problema es él mismo. la temporada cuatro repite este juego. que, desde luego, tiene momentos extraordinarios como el célebre s03e04 "Fish Out of Water" pero que, en términos generales, intenta reemplazar con fórmula lo que perdió de urgente.

tomemos el caso princess carolyn. un episodio de la primera temporada (s01e07 "say anything") finalizaba con ella cumpliendo años, sola y comprendiendo ciertos absurdos más o menos fatales, en un alto edificio (emulando el final del segundo capítulo de The Great Gatsby). todo lo que allí era hiriente y desoladoramente fresco, fatalmente devino muletilla. la variación de la cuarta temporada (s04e09) pone a princess carolyn en situación similar pero, inexplicablemente, ahora toma decisiones absurdas e infantiles que jamás hubiera tomado, al mismo tiempo que se enfrenta a problemas estereotipados y poco faltó para que la última escena fuera un cartel con la leyenda "pero todo fue un sueño". el esquema es más o menos el mismo (la realización -como dicen los yankees- del absurdo y al mismo tiempo la inevitabilidad de la trampa a la que llamamos "personalidad" o "vida") pero, justamente por eso, ya no funciona (igual).

3. paradoja y límite

una cosa más, que en realidad me lo hizo notar lu. es paradójico pero acaso explicativo el hecho de que los escritores hayan triunfado cuanto más ambiciosos eran (actualizar cierto absurdismo en el espectador a través de la empatía con un millonario famoso, amado, drogadicto y alcohólico que vive de fiesta) y que hayan perdido fuerza cuando apuntaron a objetivos más humildes (por ejemplo: la explicación/justificación del carácter de beatrice que, de todos modos, permanece inconsistente). 

a nivel personal, cada uno sabrá qué está viendo. yo solo encontré emocionante la escena final del último episodio, la breve conversación telefónica. y mención aparte al estupendo trabajo con peanutbutter y diane. después... bueno, creo que basta con preguntarse por qué cada vez todd molesta menos...





[1] al respecto dos comentarios al margen. primero, que mr. peantubutter es el único personaje que fue desarrollando una esfera de interioridad luego del final de la segunda temporada que lo fue constituyendo en un personaje mucho más que divertido o amoroso. los conflictos de peanutbutter y diane, tan sencillos e infinitamente irresolubles, sobre el tramo final de BH han ganado en humanidad todo lo que fueron perdiendo princess carolyn y el mismo bojack mientras se esquematizaban. segundo: si no recuerdo mal todd chávez fue el motivo por el cual pensamos en tipificar al personaje sin ningún tipo de perfil ni función específica cuya función fundamental y única es decir o hacer algo disparatado cuya gracia comienza y termina (si es que la consigue) en ese momento y con ese único gesto.

el más polémico invitado de esa lista es kramer, de seinfield

lunes, 9 de enero de 2017

[feed] [cinematógrafo] [cineclub CC] gran barata en la feria mersa!!! / sobre elle, de verhoeven




elle (paul verhoeven, 2016)

sin fluidez ni sobresaltos, jugando con las palabras lo podríamos llamar un first world thriller efectista y mal contado. se intenta hacer ruido con algunos tópicos pero, finalmente, la propuesta no es mucho menos prudente que la de 50 shades of gray, que tal vez apunte a otro target pero sin duda parte de las mismas premisas ingenuas y moralistas.

la paranoia del cineclub estuvo a la orden del día y a pesar de las fehacientes pruebas en contra, siguen imaginando tramas paralelas. llegados a cierto punto pensé que la protagonista iba a sentar a todos los sospechosos en una mesa y decir "el criminal es uno de nosotros" o que, a la manera de scream (wes craven, 1997), después de marearnos con pistas semi verdaderas, se descubriría que había dos asesinos, en fin. a estos ritmos y frecuencias se maneja un poco todo y el espectador se cansará, o no, según le guste bailarlos.

pero particularmente es una película ordinaria. como señalaba hace quince años un personaje de la obra de teatro Bizarra (Spregelburd, 2003): europa no es otra cosa que una feria mersa. la cuna del humanismo en crisis no hace más que rebotar su senectud y su vieja mala conciencia (ya con alzheimer, que niega su atención a las costas griegas e italianas y a sus suburbios criminalizados...) y ¿qué devuelve ese espejo? una fórmula que despliega una tesis banal, o directamente reaccionaria.





tomemos, por ejemplo, el background de michèle leblanc. todo el elemento de su padre, el trauma, etc. narrativamente, resuelve poco más que un detalle menor (no llamar a la policía por un viejo odio) que de todos modos luego es explicado mejor (no llamar a la policía porque etc.). así pues, esa historia de fondo participa en uno de dos sentidos. o bien es una banalidad atroz (agregar un poco de drama gratuito y espectacular) o bien es una explicación de las tendencias de michèle. o sea: la afirmación de que la exploración de la propia sexualidad entendida como lo que es (juegos de poder), solo puede entenderse en una mujer a partir del trauma (lo mismo que sucedía, para mantener la analogía, con el machito en 50 shades...). es por eso, entonces, que michèle es buena en su trabajo, porque es una perversita traumada en tanto que mujer (lo que reviste sus formas específicas: manipuladora, egoísta, celosa, perra).

de allí, entonces, lo dicho: la banalidad o la regresión recalcitrante.

no llegaríamos a conclusiones muy distintas si revisáramos la historia del hijo, la de los amigos, la del ex esposo, etc. 

la intensa, deliciosa actuación de isabelle huppert (michèle) no debería tapar el bosque: cuando thierry frémaux, el director del festival de cannes, vino a la argentina, trajo su selección de lo mejor de cannes 2016. la entretenida e imbécil captain fantastic (matt ross, 2016), la entretenida y olvidable train to busan (Yeon Sang-ho) y la efectista elle eran parte de esa colección de la gran feria mersa. también estaba una de ken loach: i, daniel blake.

¡seguramente no nos apuraremos a verla!

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miércoles, 14 de septiembre de 2016

[feed] [cinematógrafo] empirismo trascendental / sobre Paprika



Paprika (Satoshi Kon, 2006)


Historia sencilla, verosímil esquivo, animación bella, una historia sobre los sueños, los deseos, los miedos y los traumas. Tímidamente experimental en su estructura, francamente ortodoxa en el planteo cognitivo que se desprende de ella.



El argumento se dispone en diferentes niveles. Pero a partir de los cortes entre escenas se va construyendo una desconfianza respecto del nivel de representación al que se está asistiendo, hasta que inevitablemente los niveles se contaminan. En ese sentido la película va a poner muy incómodo al que quiera ajustarla a algún paradigma genérico tradicional. Paprika evade las características estructurales del Sci-fi, pero le pide prestado el inventario formal y temático. Por otro lado, no es diferente de lo que sucede en clásicos del animé como Evangelion.

Más allá de la historia que se cuenta, Paprika representa algo más, un complejo conceptual condensado en la figura del antagonista. Este "monstruo" activa la pesadilla de la modernidad: la disolución del conjunto de conexiones maquínicas que llamamos "personalidad" o "sujeto" en un puro flujo de conciencia (es decir, en una pluralidad no consciente). La pregunta que se impone es: ¿Realmente qué tan malo sería el destino de los alienados por el Doctor Seijirō Inui? Desde un punto de vista premoderno, o antimoderno, el "malo" de esta película no ofrece a la humanidad otra cosa que el paraíso: la felicidad pura, la ausencia de preocupaciones, la fiesta permanente, el carnaval, la parodia de todos los valores cuturales, el fin e la civilización (o sea, el fin de la represión y la liberación libidinal). Paprika es la heroína paranoica, que detiene el avance de la gran solución-revolución (la esquizofrénica rehabilitación del mundo, el advenimiento del empirismo trascendental que deseaba Deleuze) restituyendo el equilibrio mediante el artilugio más viejo y efectivo de la psicología moderna, en sus dos partes. 



En primer lugar, la dualidad de sexos como eje estructurante de la normalidad. En segundo lugar, el deseo concebido como negatividad, como falta, como un hueco. 



Esa es la conclusión que resuelve los conflictos en Paprika, frente al desconsolado Detective Toshimi Konakawa:

- Light and dark. Reality and dreams. Life and death. Man and?
- Woman?
- Then you add the missing spice.
- Paprika?
- Bingo.

Como si algo faltara para cerrar el tratamiento, esta dualidad complementaria se da en la forma de la niña que crece comiéndose al padre. Paprika psicoanaliza al Doctor Seijirō Inui, lo re-estructura dentro del código simbólico de Edipo, y detiene la amenaza esquizofrénica. El mundo puede volver a sus policías traumados, a la soledad y a los problemas alimenticios. En fin, al capitalismo.

martes, 13 de septiembre de 2016

[feed] restos zombies de los denominadores / sobre Bizarra, de Spregelburd


Spregelburd, Rafael (2008) Bizarra. Una saga argentina. Buenos Aires, Entropia

Un producto absurdo, excesivo por todos lados. En quinientas páginas se reproducen los diez capítulos que fueron diez puestas en escena durante diez semanas (de lunes a viernes se reprodujo el primero, la semana siguiente el segundo, y así). Esto sucedió. Y sucedió en Buenos Aires, en el 2003, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. No se me ocurre otro escenario posible, como no sea... qué se yo... la república de Weimar, o algun otro ecosistema exótico en precario equilibrio. Toda la obra de Spregelburd nos habla de nuestro frágil ecosistema, de nuestros precarios equilibrios.

Se puede pensar que Bizarra es algo así como una obra-ensayo sobre una oscura lógica de lo argentino[1]. Pero al mismo tiempo, se respeta esa estructura argumental que podríamos llamar teleo-absurda. Los acontecimientos se entrelazan con diferentes fórmulas, pero todo tiende a un desastre de sentido que amenaza en cada cuadro, y ocasionalmente se cobra sus víctimas. Por eso es posible ver el futuro (Genoveva es clarividente) pero también es inútil (p. 162) ¿de qué sirve conocer el porvenir si es absurdo? Se ha escrito: el desastre está fuera del tiempo, suspende el tiempo.

Entonces, no hay filosofía de la historia posible para el país de los sueños de las vacas[2]. No hay garantías de sentido en "un país en el que la gente se ha hecho dependiente de algo que ya no existe" (así se expresa Molly, la periodista de CNN -interpretada por María Ines Sancerni- cuando le habla Mirta Busnelli -interpretada por Mirta Busnelli- p. 338[3]). 

Argentina es -dice el conjunto, si se lo lee así, en conjunto- la convivencia de los escombros de los discursos supervivientes (= zombies). O sea, de un conjunto improbable de relatos más o menos arcaicos/reaccionarios[4]. La única forma de sobrevivir al desastre es resistir desde el ridículo (que es un sentido relativo, pero un sentido al fin). Así se enfrentan desde el principio los distintos discursos zombies: el liberal/ganadero, el marxista/revolucionario, el romántico/melodramático, como si ya en el fondo del pozo (recordemos: año 2003) un intento por explicar el caos circundante apelara al collage verborrágico de todas las interpretaciones (fracasadas). Somos -se nos dice- ese fracaso explicativo, esa coincidencia homicida, perversa y al mismo tiempo solidaria y desbordada de amor, de lo diverso cultural, ético, étnico y político. No somos el cambalache, el cocoliche y el grotesco, sino un resto ruidoso de la razón de todos esos denominadores. Lo sabe el diablo, que maldice la tierra ("¡Cien años de peronismo!" grita rabioso, p.504) y dios, que vive en Alemania (como supieron Kant, Caetano Veloso y Frank Zappa).

En la coincidencia de estas líneas (con)textuales, los personajes son hipótesis de lectura (de lo nacional, se entiende). Una mujer que lo tiene todo menos el deseo y el sentido del gusto (ecos de La inapetencia, por cierto, p. 122), y que se interna entre las filas de la organización suburbana desclasada para reorganizar el clientelismo (con la mejor de las intenciones) y que con su instrumentalidad burguesa desarma y reconfigura la fantasmagoría peronista... para terminar reemplazándola con emisión de bonos (patacones, lecop, bonar), el megacanje y el corralito que inventa ahí mismo (con la mejor de las intenciones, no lo perdamos de vista)[5]. O la artista conceptual, que de la matriz liberal burguesa y autónoma se desangela al practicar la unión libre con el militante marxista, y juntos van desarrollando teorías estéticas que legitiman sus recorridos (por ejemplo la belleza como la suspensión del sobrante, p. 117 o la paradoja de lo Real en p. 353). O la oligarca libidinosa y sádica que encuentra el refugio en el "frívolo sentido" de la vida (p. 128). Ya casi sobre el final, personajes que son poco más que extras, aún siguen sosteniendo hipótesis de trabajo, como por ejemplo, la estética del gesto inútil que se desnuda en el baile (pp. 462 y 463).

Aparecen también los primeros anuncios de algunos temas que veríamos todavía diez años después en Spam: Europa como bastión de la cultura y el humanismo y, por lo tanto, una feria mersa que "hiede a grasa" (pp. 136 y 137). Y la lectura apartada (en el sentido de realizada a una distancia prudente) de la razón psicoanalítica, burlándose y suspendiendo las facilidades del freudismo vulgar ("yo, como policía, ¿debo tomar como pruebas lo que ustedes interpretan tan freudianamente?" p. 231). Además aparece ya la obsesión por los dogmas invisibles de toda axiomática. Lo plantea con paciencia el agente Tramutola cuando explica la "Ciencia de la policía" en términos de marcos de referencia (p. 308. además, el agente cuenta allí la anécdota de Arquímedes que Spregelburd contó en su charla en Puán recientemente, para explicar algo de su método creativo).

Otro sello de Spregelburd son las intervenciones interpretativas en las indicaciones: "El aire acondicionado se desprende, y cae sobre Sebastián. Una tragedia inevitable." opina el autor, ese fantasma (p. 184) o bien se queja, jugando a evidenciar sus préstamos genéricos: "Ella pierde el conocimiento. Y la plata europea. Y, ¡ah, desgracia!, la memoria" (p. 185). O se dirige a nosotros, sus futuros infinitos lectores con ambigüa intención: "Todo cuanto se diga de ahora en más, se dirá en portugués, lo siento" (p. 206)"; "Un convento bastante desnaturalizado, ya veremos (p. 233)". O todo junto: 

"Velita canta 'Velita', una versión degradada de la canción ya tan popular. En el estreno de este capítulo, el cuerpo de bomberos voluntarios de Luján (unos treinta uniformados con tubos y trompetas) acompañaban a nuestra heroína. Lo juro. Tenemos pruebas. Los allí presentes se dejan llevar por su dudoso encanto dando lugar a una hermosa coreografía que no tiene nombre. Finalmente, todos aplauden muchísimo. Velita sueña ya con el triunfo. Alba se acerca en secreto a Álvaro y le entrega algo. El jurado delibera, y elevan unos carteles con muy altas puntuaciones... pero ¡ay! miren lo que ocurre... (p. 204).


Finalmente, hay que seguirle la pista al único personaje lúcido, el diablo. Él puede cumplir los deseos, afirma. Pero, así como "Pensamiento Profundo", aquella máquina imaginada por Douglas Adams[6], aseguraba tener la respuesta definitiva para la vida, el universo y todas las cosas, pero ser incapaz de enunciar la pregunta, el diablo de Spregelburd advierte a la protagonista que corre el peligro de cualquier ética contemporánea: ¿cómo saber cuál es el deseo? (405). ¿No es esa la pregunta que, según Deleuze, nos hace Spinoza? El deseo corre peligro, rodeado de frustraciones y tentado de dejarse reemplazar porque al mismo tiempo no se nos deja de acosar con la pregunta, se nos ruega y se nos obliga a confesar nuestro deseo[7]). Terminamos aceptando un deseo, cualquier deseo. Falsos deseos. La hipótesis nacional de la obra encuentra su método aquí: el verdadero ser nacional será aquel que coincida con su deseo (y evite, por ejemplo, coincidir con el deseo de las vacas, el deseo militarista, el deseo europeo, etc.). Pero sólo tenemos acceso a los sueños (a las representaciones, al arte), y el deseo no coincide con los sueños, al contrario: "El sueño es engañoso, el sueño es ficción" (p. 405). "Todo es ficción" responde Candela. Entonces el método será ejecutar una ficción experimental (teatral) sobre las ficciones (de identidad individual y colectiva) para buscar su verdad en su propia lógica (y no con parámetros externos). Más o menos por el medio del libro hay un juicio, en el que se expone una tesis similar (su versión delirante):

"WASHINGTON: No busco perdón, porque soy inocente.
YAMIL: Eso dice.
WASHINGTON: Busco exactitud.
DRA. GARROTE: La exactitud, es decir, la certeza, es nuestro objetivo último. Buscamos aquí llegar a un resultado 'justo', pero en el sentido de exacto.
WASHINGTON: Lo sé. No existe justicia. Pero sí podemos aspirar a que exista exactitud.
DRA. GARROTE: Muy bien usted, lo ha querido. Los sujetos sometidos a este juicio tendrán el carácter de objetos representados. Representados en una igualdad ficticia." (p. 355)

Además de todo esto, lo obvio: que la obra es brillante, que es maravillosa, que la precisión y responsabilidad de la pluma de Spregelburd no puede ser desafiada por nadie que no quiera caer en el ridículo. Que además de todo lo que hace y dice, divierte, porque Bizarra es muy, muy graciosa.




[1] Como nunca en su obra, (excepto tal vez por Apátrida) Spregelburd encara explícitamente aquí el problema del arte nacional y, por lo tanto, del ser nacional (que, por otro lado, recorre implícitamente todo su teatro): tal vez porque en esta ocasión no se lo habían pedido, como suelen hacerlo suecos, alemanes, irlandeses y todos esos habitantes de las tierras yermas del sentido

[2] El cuadro que abre el capítulo uno es un "sueño" de las vacas. Argentina puede explicarse, es cierto, como una pesadilla paranoica de las vacas.

[3] Varios actores aparecen como personajes, algunos fueron actuados por sus referentes. Daulte hizo de Daulte, Andrea Garrote hizo de la dra. Garrote, Jorge Dubatti (que escribiría años después los estudios introductorios a varios de los libros que recopilan las obras de Spregelburd) está interpretado por Alfredo Martín. Algunos de estos personajes interpelan la estructura de la obra en parlamentos que son puestas en abismo, o meta-dramáticos. Todo funciona como si otros autores y actores de la época intervinieran sobre la obra, en vivo, pero al mismo tiempo, la coincidencia de algunos de esos autores-personajes y la diferencia de otros, genera ese desfasaje, tan caro a Spregelburd, porque impide leer el texto como falso (analogía, metáfora, simbolismo) o verdadero (ensayo, interpretación, interpelación, manifiesto). Por otro lado, en ocasiones los personajes desaznan pedagógicamente a la audiencia. Velita, en el capítulo 10, hace una fiesta a la que invita a todo el mundo, según dice "incluso diez del público, porque todo un pueblo no entra en escena, se llama metonimia" (458). Efectivamente, entre los juegos experimentales que proponía esta puesta, algunos espectadores subían y/o participaban de diferentes maneras.

[4] Incluyendo, inevitablemente, la paranoia, también ella en ruinas:

"GANGA: No puedo creer que te vayas, eso es traición.
CANDELA: Y eso es paranoia.
YENY: Acabáramos, Candela: el pobre es paranoico. Cree que por ser pobre todo le va a salir mal.
CANDELA: ¿Y sabés qué? ¡Tiene razón! (Música terrible)" p. 272.

[5] En el caótico discurrir de las conversaciones de economía política, solo el diablo es capaz de visualizar el punto ciego del discurso liberal. Apenas interviene con una línea de diálogo allí: "¿Ya estudiaron la legitimidad de esa deuda?" (p. 380)

[6] En la inagotable fuente de memes que significó la primera parte de la Guía para el autoestopista intergaláctico.

[7] En el mismo sentido en que Zizek encuentra en las publicidades de Coca-Cola el imperativo ¡goza! En su Guía Perversa para la Ideología (Sophie Fiennes, 2013)

[feed] esse pileque homérico no mundo / sobre Padre contra madre, de Machado de Assís





Machado de Assis (2012) Padre contra Madre y otros cuentos breves. Buenos Aires, Eterna Cadencia.

Una selección de los muchísimos cuentos que el laborioso escritor publicó entre 1858 y 1907. Ejemplo de cuentista clásico si aplicamos las viejas y funcionales categorías de las "Tesis sobre el cuento" de Piglia, los conflictos y personajes que aparecen en la obra de Machado reproducen ácidamente el discurso de una parte de la nación que experimentaba la modernización furiosa con todas sus contradicciones. Por supuesto que el mérito de Machado es ensañarse con los puntos ciegos de ese entramado textual. Son, en ese sentido, postulados éticos sobre las limitaciones de la axiomática republicana, o por lo menos civil y modernista que reinaba en Río y Brasilia.

Algunas operaciones son un poco esquemáticas (algunas ironías usadas para cerrar un relato por ejemplo) al mismo tiempo que hay descripciones sorprendentemente actuales. Por ejemplo, la defensa del uso de los lugares comunes para evitar tomar postura sobre algún asunto en "Teoría del figurón" (pp. 50 y 51)