sábado, 8 de junio de 2019

08 de junio

después de todo, nunca podría haber sido ese rockero al que pensó acercarse quince años atrás. no sabiendo cantar, cantaba con el alma. 

así, un relámpago de angustia le quiebra la garganta -no ya, digamos, en "time" o "nobody home" sino incluso (los fantasmas empiezan a acompañarle) en "wish you were here".

llora frente a su padre. es una pequeña venganza dirigida a nadie en particular. es justo: nadie la comprenderá

martes, 21 de mayo de 2019

[feed][cinematógrafo] juegos de juego de tronos: de la autonomía política a la ambivalencia moral




Finalmente la serie más discutida, alabada, premiada y twitteada llega a su fin. Nosotros pudimos cumplir nuestro deseo y darnos el gusto: mirar Game of Thrones (David Benioff y D. B. Weiss, 2011-2019) completa y de corrido, en lo que consideramos un lapso razonable: dos meses (aproximadamente un mes viendo S01-S07 y otro mes más viendo la nueva, semana a semana). Las novelas no las leí, esta es una reseña estrictamente de la producción televisiva de HBO. Apreciar la serie de conjunto y sin largos recesos nos permitiría, pensé, hacer también una lectura más coherente y, sobre todo, menos mediada por siete años de discusiones, pasiones y todo tipo de identificaciones imaginarias que uno ha leído durante todos estos años, cuando amigxs y compañerxs discutían quién merecía tal trono o tal castigo, sumergidos en la ficción tan hondo como puede un sujeto sin perder la idea de sí mismo.

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0. Game of Thrones cuenta la historia de una tierra dividida en ciudades-estado y fortalezas por cuyo control se organizan, alían y guerrean centenares de grupos de unidades socio-económicas formadas por aristoi. Este mundo está más o menos inundado de elementos mágicos del tipo de la leyenda medieval (dragones, hechiceros, gigantes) y en realidad es medieval en todo aspecto superficial (tecnologías, vestimentas, armas). Apenas mirar uno o dos episodios se comprende que los personajes, sus motivaciones e ideologías, sus concepciones, miedos y deseos, sus distintos sistemas de valores, en fin, sus psicologías integrales, son muchas veces modernas... y casi siempre modernísimas. Durante las primeras cinco temporadas, Daenerys piensa y haba como una persona del siglo XX. Tyrion y Jon lo harán hasta el final de la serie. Según qué detalles se prioricen, el desenlace final permite leer la historia de dos modos: 1) como un movimiento anti-histórico: una monarquía renacentista que se deshace en su variación feudal primitiva estructurada al rededor del siempre precario equilibrio de alianzas en base a la posibilidad de mantener y defender territorios. O bien 2) como una epopeya de origen que narra el final de la antigua y mitológica estructura déspota y el surgimiento de una más moderna alianza y de la genealogía de alcurnia victoriosa. Sea como sea, mucho tendríamos que ignorar para describir a Game of Thrones como una historia medieval. 

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1.a El eje estructurante se va corriendo sutilmente entre dos polos desde la primera a la última temporada. Al principio se trata de la (insistamos: es una serie sobre la modernidad) aceptación del hecho político como esfera autónoma. El sentimiento experimentado por la humanidad frente a la contradicción entre lo que afirma el poder (que existe una ética trascendental) y lo que se aprende viendo al poder actuar (que la ética es un fenómeno secundario, subordinado a la política)[1]. Por eso las primeras temporadas muestran la trágica historia de la familia que no ha comprendido esta verdad, y sufre las consecuencias. Primero Ned Stark y, eventualmente el resto de su casa, paga de una u otra manera el error de pensar que puede haber y habrá recompensas para los gobernantes que se subordinen a determinado código de valores. En los hechos, terminarán gobernando los pragmáticos Lannister, adoctrinados por Tywin, cuyos planes e ideas son bastante más sofisticadas (pero, en todo caso, autónomas de toda otra esfera) que las de sus rivales durante varias temporadas. 

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1.b A aquella primera característica se le sumó la idea de un plantel sin protagonistas (o con quince protagonistas, que es lo mismo), y el principio narrativo de permitir que cualquier personaje pudiera morir. Durante dos o tres temporadas, este fue el mayor atractivo y generador de tensiones y ansiedades en Game of Thrones: los buenos podían morir, los malos podían salirse con la suya. Al final de la primera temporada moría quien menos esperaría la audiencia entrenada y acostumbrada a los criterios televisivos ordinarios. Desde entonces el truco se repetirá dos o tres veces más o menos hasta el evento conocido como La boda roja, emitido en junio de 2013. Ya en noviembre de 2013 South Park parodiaba esta lógica narrativa en "A Song of Ass and Fire", el octavo episodio de su decimoséptima temporada. Quiero decir que es posible que el truco tuviera sus limitaciones. En primer lugar, porque empezaba a quedar claro quiénes eran los verdaderos protagonistas (era poco creíble que antes de finalizar la serie pudieran llegar a morir Daenerys, Jamie o Jon y, de hecho, cuando este último murió, gran parte de la audiencia sencillamente asumió que iba a volver), en segundo lugar, porque es un tipo de efecto que pierde fuerza en la repetición y en tercer lugar porque cada vez fue más difícil encontrar personajes estrictamente éticos ¿Quién puede ser más irreprochable que Hodor, que paga dos veces con su vida las culpas que no tiene? Allí se extingue esa escalada, a menos que queramos contar las niñas y niños en el incendio de King's Landing o algo similar. 

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1.c Pero además, es cada vez más difícil encontrar personajes que privilegien el bien sobre el poder porque, como dije antes, el eje narrativo se fue corriendo a otro polo. Este nuevo polo ya no es la sensación del hombre moderno indignado o dolido ante la autonomía de la esfera política, sino la angustia que provoca aceptar que la realidad no es binaria y evidente sino ambivalente, como mínimo. Daenerys, Tyrion, Varys, Jamie, Jon: todos tuercen el desarrollo de sus personajes hacia este campo de experiencias. Las discusiones sobre la locura homicida que marca el final de Daenerys casi siempre surge de que se decide ignorar ya sea todo aquello que la legitima o todo lo que la condena. Pero los escritores se tomaron el trabajo de dar mucho de cada perspectiva, y el discurso que Tyrion da a Jon para convencerlo de su tarea final me eximiría de mayor desarrollo. En esta segunda etapa de la serie, personajes como Ned dejan su lugar a otros que producen conflictos más ambiguos como Oberyn y Theon. Los demás se ven obligados a hacer cierto aprendizaje como Sansa, Jon, Jamie o Arya (aunque al final retrocedan a Jamie al casillero maniqueo). Al mismo tiempo, si se mide quiénes tienen mayor responsabilidad sobre el desarrollo de los acontecimientos en las temporadas 1 a 5, se observará que son justamente los personajes más íntimamente ligados a lo político, los profesionales políticos (Varys, Little Finger) mientras que otros como Robb o Arya hacen mucho ruido, pero a duras penas afectan la sucesión de eventos (como no sea sus propios, limitados, avatares, pero nada que afecte al bendito trono y su juego).

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2. Por otro lado, difícilmente se pueda afirmar que Game of Thrones sea exclusivamente una epopeya, ni tampoco una historia de aventuras. Después de las primeras temporadas, sembradas de tetas, pubis femeninos y gore gratuito (y ocasionalmente salpicadas de vergas flácidas), la lógica melodramática se apodera de los personajes y de las historias durante extensas escenas e incluso episodios: los desencuentros semi-trágicos, los desconocimientos y las anagnórisis retrasadas y los conflictos por envidia y por celos. Épica, aventura, melodrama... y comedia de caracteres, en menor medida. El que busque variedad genérica estará contento con Game of Thrones.

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3. Claro que la política -la política real- inevitablemente mete la cola. El muro, los wildlings y la maldad pura y tonta de los zombies mágicos y los white walkers, se hacen eco de los más urgentes dramas que hoy se plantean para Europa y Estados Unidos y representan al mismo tiempo su versión maniquea y fascista (la otredad absoluta y saurónica de los white walkers) y su versión ingenua, demócrata y bienpensante, con Jon Snow aprendiendo una especie de lección trasnochada y a destiempo sobre la separación de los pueblos bajo excusas bélicas. Por otro lado, si en las primeras temporadas hay una significativa representación de diversidades LGBTQ y un intento (simplón pero en todo caso noble) de despegarse de los estereotipos de género, para la temporada 7 de todo eso solo queda un feminismo de corte casi ascético, puritano. De un lado una mujer devenida reina-virgen estilo Juana de Arco/Elizabeth, del otro lado la alianza de las reinas de hielo y de fuego (con la ayuda de una pirata y una caballera), deciden el destino del mundo, mientras los varones miran al vacío con cara de terror. Y ni siquiera esto sobrevivirá en la última temporada, que a) heterosexualiza y melodramatiza a la perfectamente ambigua y épica Brianne, y b) hace caer en la demencia genocida a Daenerys, inoportunamente en el capítulo en que su ex-macho se niega a tener sexo con ella. Al final del día, sobreviven mujeres castas y varones... no tanto. ¿nadie notó esta decadencia o acaso fue lo que los escritores entendieron por fan service?

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4. Finalmente, el fenómeno. Que, si no independiente, me parece por lo menos significativamente autónomo respecto de la serie en sí misma (que bien lejos está de la complejidad e inteligencia de las grandes de la década[2]). Por eso es tan interesante la cantidad de espectadores fascinados recomendando y celebrando Game of Thrones, junto a las instituciones premiándola año tras año, que solamente es comparable, e inversamente proporcional, al desconsuelo y la encendida crítica que ha caracterizado el feedback en las redes durante las últimas temporadas. Que una serie de televisión pierda consistencia después de una tercera temporada no es una curiosidad, sino prácticamente una ley del medio. Pero la relación entre el recuerdo dorado y el presente bochornoso que parecen concebir tantos espectadores para Game of Thrones es, como mínimo, desproporcionada. Demostrar esta apreciación desquiciada es tan fácil como tomar cinco o diez críticas al azar. Tomadas en conjunto, cada cual ataca algo distinto, y cada cual desestima lo que critica la mayoría de las otras. Esto es: tomadas en conjunto se cancelan, con alguna excepción aislada. Staff y producción han tomado nota de este fenómeno aunque es difícil saber si existe alguna lección que aprender. ¿Hay vuelta atrás después de semejante identificación narcisista masiva, cuando encima el objeto de adoración hace de la sorpresa y el giro dramático su pilar narrativo? ¿Era posible un final satisfactorio para la mayor parte de la audiencia? Son preguntas que me superan y, por cierto, me interesan menos. Sin duda el éxito de Game of Thrones es deseado por muchos productores y, tarde o temprano, alguno lo replicará. Resta ver si la lección que elegirán aprender será la importancia de prestar atención al feedback o la impunidad con la que pueden ignorarlo sin perder ni fracción del inconmensurable negocio.





[1] En este sentido, Game of Thrones replica la forma de las historias de mafia que, por lo menos desde The Godfather sacan provecho de esta sensación de una praxis que trasciende -casi- toda ética. O, en la célebre fórmula de Don Corleone: it's not personal. it's strictly business.

[2] Solo por citar algunas que se me ocurren inmediatamente: Girls (Lena Dunham, 2012-2017), Rick & Morty (Justin Roiland y Dan Harmon, 2013-2017, por ahora), las primeras dos temporadas de Bojack Horseman (Raphael Bob-Waksberg, 2014-presente) o Sharp Objects (Marti Noxon, 2018).




lunes, 26 de marzo de 2018

[feed] pesadillas y velocidades




Almada, Selva (2017) El desapego es una manera de querernos. Buenos Aires, Random House.

Antes que nada, hay una astucia de estos nuevos narradores que me devuelve a las hipótesis de Aguilar sobre el Nuevo Cine Argentino: a veces no es tanto la dirección o la actuación, sino la producción. Nuevas formas de financiamiento, de circulación, de distribución, de propagación y propaganda. El desapego... no tiene (¿o casi?) ningún cuento que no haya formado parte de alguna colección o participado de algún concurso o beca, etc. Me parece una forma muy inteligente de ingresar en el cementerio-discoteca-red social que se eleva sobre las ruinas de lo que alguna vez Sarlo quiso imaginar que era el campo intelectual argentino. Hasthag no todo está perdido.

Dicho eso: una técnica brillante de las velocidades (o mejor, de las lentitudes) y el detalle. Almada pone a funcionar una máquina de climas que deben ser puestos en la serie Briante-Rozenmacher (-Saer?). La sempiterna modorra del atardecer litoraleño como corazón de un territorio cuyos extremos son el árido espanto bonaerense y la hostil jungla subtropical chaco-misionera. así limitado, el teatro de operaciones recorre un itinerario en vaivén: pueblo-campo-pueblo. En ese marco, al juego de lentitudes en una tierra aplastada de bochorno, se sobreimprime la imaginación caótica, femicida, infantil, o hipersexual de una autora que, claro, no es contemporánea ni de Briante ni de Rozenmacher, sino de Enriquez, de Oyola, en fin, de todos nosotros.

domingo, 25 de marzo de 2018

25 de marzo

descubre que el último partido de los domingos se estira indefinidamente. si corre treinta metros con la pelota controlada, se imagina bueno. 

vuelve oyendo en la radio un programa sobre música negra en estados unidos. aprende nombres e historias que ya ha olvidado el lunes a la madrugada.

le fascina entrar y salir, impermeable, de universos inabarcables y en expansión, como el de los cómics o el del blues, gospel y jazz. salir de un universo lo vuelve, digamos, más él mismo. es una fascinación perversa. placentera, apenas dolorosa. como todas.

viernes, 12 de enero de 2018

12 de enero

leían, ella y él, diferentes tomos de los diarios del mismo señor. por la tarde se encontraban y discutían de aquel señor como si se tratara de un viejo amigo.

el amigo de ella (1957-1967) era parecido y distinto del suyo (1968-1975). el suyo despreciaba al de de ella, el de ella imaginaba al suyo. era como si su amigo tuviera una cara diferente para cada uno. como todos los amigos.