miércoles, 11 de marzo de 2020

[feed] Pasos de vida. Sobre Le lectura: una vida... de Daniel Link


Actualizando y ordenando el archivo, me encuentro con reseñas y breves comentarios y artículos que compartí o publiqué en algún medio y que nunca copié para este blog. En este caso una reseña para el #19-20 de la revista Instantes y Azares (primavera-otoño 2017).

Daniel Link, La lectura: una vida… Buenos Aires, Ampersand, 2017, 213 pp

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Dirigida por Graciela Batticuore, la colección Lector&s que la editorial Ampersand comenzó a publicar este año (y que se inició con sendos volúmenes de Noe Jitrik y José Emilio Burucúa) propone a los autores la construcción de ensayos híbridos, entre la reflexión y la autobiografía. Aguas en las que Daniel Link se siente cómodo: tal como se reseñó en el anterior número 15-16 de esta revista, (231 y ss.), el dispositivo de enunciación Link está conformado por distintas dimensiones que ya no corresponde llamar “íntimas” o “personales” aunque se sostengan desde un plano de consistencia en el que se vuelve imposible distinguir entre Link auctor, persona, scriptor y scribens.

Con la astucia de las escrituras del yo que construyen al mismo tiempo su enunciado y enunciación (Sarmiento en sus Recuerdos de Provincia, por ejemplo) desfilan escenas iniciáticas de lectura que ya prefiguran al intelectual que las recuerda (la primera lectura del Principito que remite a las célebres clases que dictará cuarenta años después en sus cursos de Literatura del siglo XX en la UBA). Sobre el final, otra astucia milenaria (desde Julio César hasta Coetzee): la de investir al texto de la tercera persona y del presente del indicativo.

Separado en capítulos que solo en apariencia responden a un ordenamiento cronológico (los primeros años, la escuela, el profesorado, etc) Link reconstruye un itinerario vital e intelectual, en una especie de juego doble helicoidal, si aceptamos la metáfora de una suerte de ADN intelectual: por un lado las experiencias y los afectos, los sentimientos y las pasiones, por otro lado las ideas y las asociaciones conceptuales, la sucesión de marcos teóricos (el estructuralismo, los estudios culturales, la filología), excepto que la distinción entre una y otra línea se borronea en cada capítulo: los profesores y las teorías, los amigos y las lecturas, los amores y las discusiones ideológicas, en cada giro se distinguen para des-diferenciarse. A esto llama Link “pasos de vida”. Un agenciamiento (de Pezzoni, de El orden del discurso, del Instituto de Filología) que es siempre experimentado, teorizado y teorizante (pues produce nuevos agenciamientos). Sabemos que el trasfondo, desde su último libro, es una propuesta rigurosamente ética. Por eso toda lectura, toda elección de amistad, todo estudio, en fin: todo paso de vida, es narrado (experimentado) como parte de una política de afiliaciones que va definiendo(se) una ética vital e intelectual. Por supuesto, el modelo aquí es el de Walsh, cuyos enunciados nos acechan hoy sin dejarnos en paz. La máquina Walsh, leída, construida o agenciada por la máquina Link, funciona como arquetipo, como un gesto a continuar. El lector se encontrará con un imperativo: el gesto intelectual walshiano no es una “pose congelada en el pasado” sino “instrucciones que deberíamos intentar seguir” (124, 125). El plural de la primera persona indica con claridad la serie en la que Link quiere ser incluido. Pero la importancia de Walsh en la vida (recordemos que Link fue el encargado de editar su obra, sus papeles, sus diarios) y en las ideas desplegadas en La lectura: una vida… está relacionada también con esa doble helicoidal ambigua o desdiferenciada: “la grandeza de Walsh –escribe Link- se mide precisamente en el modo en que se mantuvo en equilibrio en ese borde del infierno, en su incapacidad (…) sostenida, una vez más, con tesón de maniático, para separar literatura, política y trabajo cotidiano”. Incapacidad de separar vida, trabajo y literatura. Incapacidad curiosa, activa, que hay que sostener, que cuesta mantener. A esto mismo se ha referido Link muchas veces al hablar de voluntad de inoperancia y desobra. El gesto intelectual de Link, se deja leer en este libro, es el de Walsh pero también el de las vanguardias: la utopía de eliminar la separación entre vida y arte, la creación de un arte objetivo a partir del azar. 

No hay fragmento de la Obra de Link (si nos perdona que lo transformemos momentáneamente en un Autor) que no encuentre eco en (o se haga eco de) La lectura: una vida… Desde los Literator hasta Fantasmas, desde Linkillo (su blog) hasta Cómo se lee, desde sus lecturas de Walsh hasta sus lecturas de Copi (los dos polos entre los que le gusta imaginar su obra) el lector que haya fichado las propuestas de Link a lo largo de sus libros, las reencontrará en esta oportunidad, pero ahora organizadas según la estrategia que se mencionó más arriba y que ya se había experimentado parcialmente en Suturas. Por eso también se nos recuerda que es “genial” el texto en que Borges reivindica la tesis de Eliot acerca de “la influencia del presente sobre el pasado” (142).

Es interesante, en ese sentido, asistir a una suerte de galería en la que un dispositivo de enunciación se vuelve a medir con (y contra) las partes con las que aún puede hacer una máquina. Por ejemplo, en el capítulo 8 “El ciclo básico común. Leopoldo Sosa Pujato, Elvira Arnaux”. Aparecen allí reelaborados los aparatos de lectura que Link desarrolló a partir de los seminarios de Lacan: la capacidad y la disciplina para establecer series de sentido a partir del azar puro (la experiencia), los métodos de la paranoia controlada, en fin, este puente Dalí-Foucault-Lacan tan caro a la máquina Link, que elaboró a mediados de los años noventa, pero que, como vemos, nunca abandonará, aunque los reconstruya hoy como “pasos de vida”.




[feed] Trilemas, terceridades y trigonometrías. Sobre Suturas, de Daniel Link.


Actualizando y ordenando el archivo, me encuentro con reseñas y breves comentarios y artículos que compartí o publiqué en algún medio y que nunca copié para este blog. En este caso una reseña para el #15-16 de la revista Instantes y Azares (primavera-otoño 2017).


Daniel Link, Suturas. Imágenes, escritura, vida. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2015, 668 pp.

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“Fatalmente”, escribió Daniel Link en el umbral de Fantasmas. Imaginación y sociedad, habría “otro libro” que completara la serie iniciada con Clases. Literatura y Disidencia. Si en Clases… nos hallábamos con “una oscura protesta” frente a los dispositivos de captura (de normalización), semejante planteo ya implicaba “una pregunta sobre la negatividad”, es decir, sobre la imaginación, sobre los fantasmas. A las clases (a las clasificaciones) enfrentó los fantasmas. Monstruos ctónicos, el leve clamor de lo autóctono, la insistencia de un átomo de vida (una “forma-de-vida”, escribía Link cuando citaba a Agamben, un “plano de consistencia” si seguía a Deleuze, una “pura exterioridad”, en los casos en que elegía a Foucault, una “potencia beatífica”…). Aquellas presencias configuran menos una base teórica que un panorama que ahora se extiende, un plantel que vuelve para actualizar(se) y que, por cierto, lejos de la autonomía (respecto de la obra de Link), incluye también criaturas anteriores. Las hipótesis sobre la experiencia de la ciudad en Rayuela, por ejemplo, migran desde Cómo se lee (2003) prácticamente sin modificaciones.

Esperada como algún tipo de cierre (pero ¿qué final puede imaginarse a estas series sin comienzo, rodeadas de umbrales y de intensidades?) esta tercera entrega de la supuesta trilogía se enfrenta a un desafío complejo, encontrar una explicación para un conjunto que se ha venido definiendo como esquivo, huidizo, intermitente.

Por eso Suturas… se explica a sí mismo, se justifica y se defiende explícitamente en varias oportunidades: no se trata de una tercera parte complementaria (una supuesta unidad triádica que la lógica industrial y cultural –tal como confesaba Link en la primera cita de esta reseña- induciría a pensar) sino que se estaría ante una operación que retoma las anteriores pero las despliega más radicalmente. Es decir que Suturas... se inscribe ya en el desastre consumado y sostiene sus hipótesis en ese más-allá-de-la-Historia que fuera definido como “imaginación del desastre” en varios ensayos a lo largo de sus libros, y que retomaba y ampliaba las nociones de Sontag (Bajo el signo de Saturno) y Blanchot (La escritura del desastre), entre otros. En ese sentido, no se puede afirmar que las hipótesis en Suturas… sean ejercicios de análisis literario (o crítica literaria) sencillamente porque en Suturas… la literatura ya no es un objeto factible, no se puede proponer ese recorte: El Arte (ese monumento que el humanismo se erigió a sí mismo y cuya suerte compartió) se ha convertido en una premisa estéril y se la abandona como tal. Como un arqueólogo (pero no como si viviera en el futuro, sino fuera del tiempo, es decir, en el desastre), Link busca lo que aún vive, lo que persiste, lo que vuelve como ritornello (tal vez el concepto más repetido, más querido en sus textos) y nos increpa desde las ruinas sobre cuyos restos nos encontramos: no sólo la literatura, sino también (y sobre todo) el cine y los museos. De allí que a lo largo de dos tercios del libro, Suturas… lee cuerpos, marcas, cicatrices, series, técnicas, condiciones materiales de posibilidad, diagramas, ontologías de bases de datos, la divina proporción (de la verga), comportamientos, gestos y relatos curatoriales, entendidos como el cuidado de lo que aún vive, y arte post-cinematográfico (Godard, Debord, Cozarinsky, Carri… James Franco). Si en la tercera parte del libro (esta lectura no coincide con su división formal, que postula cuatro partes) vuelven los nombres más transitados por Link (Aira, Baudelaire, Flaubert, Carroll, Molloy, Bellatin, Pizarnik, Walsh, Borges, Bioy, Ocampo, Genet, Lorca, Cortázar, Puig, Arlt, Barón Biza, Grüner y por supuesto, Copi), estos ya no son convocados como autores, sino como pasos de vida, como éticas que no se relacionan entre ellas por la lógica familiar (influencia, paternidad, filiación) sino por la “lógica del contagio” y de la “contaminación”.

Para quien esté acostumbrado a las oscuridades y claridades de los textos de Link, la mayor novedad estará en su habitual corte inicial: “Método”. Pues allí se inscriben los resultados de una serie de investigaciones y de programaciones curriculares (en la UBA: esa antigua fortaleza y la UNTREF: el puesto de vanguardia) que Link y su equipo han venido desarrollando durante los últimos años bajo el nombre de “retorno de (a) la filología”. Este retorno implica dos operaciones paralelas y complementarias. En primer lugar, una reconsideración del lugar de enunciación. Frente a la Hispanoamérica y los planteos de la República mundial de las Letras (Pascale Casanova) que suponen una mirada imperial, se propone una perspectiva comparativista y un vitalismo nietzscheano que pasaría por Rojas (que, afirma Link, lo ha tomado de las Consideraciones intempestivas, p. 85), Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña y que, entre otras cosas, piensan el “espacio adecuado al comparatismo como una línea de sutura entre dos culturas, o la falla entre dos placas tectónicas, es decir, como la zona de contacto, contaminación o transculturación” (p. 93). Y que “vacila (filológicamente) ante el nombre de aquello que, en última instancia, no tiene nombre, ni puede tenerlo: “¿América? ¿América hispánica? ¿Nuestra América?” (p. 106). Y en segundo lugar, este no-tener-nombres del nombre, que Link lee en Werner Hamacher, y que remite a lo que será llamado “posfilología” (p. 124), una práctica “entendida ahora como posthistoricista, pospositivista e, incluso, como posdeconstructiva”. Se explica entonces (luego de plantear la ontología de las bases de datos, y las filologías entendidas como prácticas de distancias respecto del texto –más o menos distancia) que la posfilología toma como objeto no sólo el pasado “sino también el ‘presente vivido’, que incluye todas las potencias del ser” (Auerbach), y que se entiende como práctica de afectación al Tiempo y a los tiempos respecto de este presente y del texto. Un “pausado del lenguaje” (Hamacher), una “contracción temporo-espacial propia del detalle como unidad analítica” (Warburg) o bien un “ralenti”, una lectura en cámara lenta (Barthes). Y sostiene Link que en ese ralentamiento aparecerá “lo infraleve, lo que en la poesía y el arte vive todavía” (p. 125).

Finalmente, se ha dado libertad a cierto dispositivo que Link (auctor) sofrenaba anteriormente, y que son ciertas inscripciones de Link (persona, scriptor, y scribens: Dimensiones que Barthes desarrolló en Sade, Fourier, Loyola, y que Link aprovecha, por ejemplo, en su ensayo sobre Pizarnik) que ya no podemos llamar “personales” o “íntimas”, pero que ciertamente exceden las expectativas a las que acostumbra el rigor del registro académico. Así, dispersos a lo largo del libro, se suceden fragmentos de lo que, en cualquier otro caso, tendríamos que llamar autobiográficos (amistades, miedos, amores, matrimonios, adicciones, etc.). Se trata, sin embargo, de un trilema, cuya exégesis aparece en el texto sobre Grüner (entre varios otros, puesto que, como se ha dicho, todo lo que importa en los textos de Link vuelve, insiste rítmicamente como un ritornello). Allí vemos la recuperación de la práctica de la escritura de libros, entendida como un “retorno amistoso del autor” (de nuevo, Barthes, en el “año Barthesiano” según lo bautizó tantas veces Link), que concibe la “cultura” como umbral de unión/separación doble: por un lado la ciencia (la academia) y por el otro la locura (“la ausencia de obra”, Foucault). Pronto se descubre que cualquier afirmación de las que leemos acerca del libro Un género culpable (Grüner), podríamos hacerla respecto de Suturas… (o Clases…, o Fantasmas…). Entre ellas, la siguiente: “Eduardo propone recuperar al Autor (la sombra de sí mismo) ‘en todo caso, como Nombre, y marcándolo como designación de los límites dentro de los cuales se produce un acontecimiento discursivo que podemos convenir en llamar obra’” (p. 634, pero véanse también las afirmaciones en p. 635 –o sus retornos en p. 653, o en pp. 503 y 504). En estas palabras, que son de Grüner y también de Link, se puede comprender una cierta “ecología” del deseo que se deja leer a lo largo del libro: el deseo de “hacer cicatriz” con (y no de “hablar de”) los restos de vida, las potencias de arrastre, las éticas que se hacen oír en la obra de Copi, Fogwill, Pezzoni, Puig, Lorca y tantas otras ausencias que tan insistentemente se hacen oír desde el lugar en que faltan. Si, como se afirmó al principio, Suturas… no es (ya no puede ser) un libro sobre la literatura, ciertamente sí pretende hacer junto a otros (en comunidad con otros), un gesto, un resto de vida, él mismo, que haga serie, que forme sentido. Ese es el punto de unión (en fin, de sutura): con la posfilología, con Copi (al final se nos regala la promesa de un libro sobre la obra de Copi), con el comparativismo, con lo queer, con la diagramatología y, sobre todo, con los cuerpos signados: el de Gareth Thomas, los de los hombres de Vitruvio y el orejudo del Sr. Spock.

[feed] Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida


En una serie de entradas, copiaré a continuación las reseñas que escribí a lo largo de tres años, entre 2016 y 2019, sobre Los Diarios de Emilio Renzi con algun extra. Vale tal vez la aclaración de que Piglia murió cuando aún no había sido publicado el tercer tomo.

I - Años de formación
Ib - La Invasión
II - Los años felices
III - Un día en la vida



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Piglia, Ricardo (2017) Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida. Buenos Aires, Anagrama.

Tercer y último tomo del diario, publicado el mismo año que Ricardo nos dejaba.

0. Escribo respondiendo y en diálogo con muchos amigxs que ya anotaron sus impresiones: Pablo, Martín, Luciana... sus observaciones forman parte de este texto.

Si el primer volumen documentaba la vida de un adolescente-desarraigado que se convierte en joven-publicado, y el segundo volumen iba del publicado al premiado y al reconocido, este tercer tomo arranca allí y llega hasta la publicación de Respiración Artificial (¿el canonizado?). El viernes 1 de febrero de 1981 Renzi anota: "terminé la novela. Llegó a la página 210. Resuelvo ayer la estructura del capítulo final. Cierro con Kafka-Hitler" (109 y sobre Kafka-Hitler, cf. p. 84). Es difícil medir la trascendencia de Respiración Artificial en la historia personal, pero en su currículum literario, en su compleja relación con el campo intelectual, se lee hoy como un punto de quiebre. Cuando estudié la carrera de letras se estudiaba principalmente esa novela y creo recordar que Elsa Kalish la consideraba la mejor de los ochenta. En todo caso esta novela, se queja Renzi, lo ha vuelto "visible". Pretenderá volver a una posición excéntrica, "volverme inédito" (150) escribe. Un año antes, en el '81, todavía anotaba que su situación en la literatura era "menor o secundaria. Me gusta ese lugar, al margen. Detrás, por de pronto, de Asís, Medina, Lastra, Rabanal" (115).

Pero esto abarca solo medio libro, bajo el lema "Los años de la peste" luego de lo cual sigue un largo ejercicio literario "Un día en la vida" seguido de una decena de otros, pero breves. Lo llamo ejercicio literario para resumir, pues abunda como siempre en las ambigüedades típicas de Piglia y las no menos típicas peticiones de principio inevitables, imposibles, que requiere la lectura de cualquier página de cualquier tomo de Los diarios de Emilio Renzi.

Pero estos ejercicios articulan historias y reflexiones en un tiempo impreciso o, mejor, en una variedad conexa pero indeterminada de tiempos, que podemos acompañar desde los ochenta, hasta la enfermedad e incluso hasta la muerte. Las últimas páginas, siempre con la lucidez blancuzca, superficial e incorruptible de Piglia, son desoladoras. El corte, pues, a principios de los ochenta, no es con el experimento general, sino solo con su variante, por así decir, ordenada, en forma de diario. Y sin embargo, es un corte significativo, según creo (ver más abajo, por ejemplo, en el último apartado "el olvido")

1. El escritor

En términos generales (recordemos que el diario es la historia de un escritor, en el sentido en que lo es la novela de Proust) el tema principal (acaso la obsesión) del segundo tomo era el del tono (lo impersonal, etc). En este tercer volumen aparece un Renzi al que solicitan ensayos, prólogos, artículos y compilaciones (de la academia, de las revistas de literatura, de las editoriales). El nuevo problema de Renzi es una variación o una ampliación del anterior. Aquí se trata de escribir literatura impersonal y teoría literaria personal. Desprecia todo impulso tradicional en las formas genéricas. Su forma de interpretar (se perciben los primeros esbozos de los que luego serán sus célebres ensayos de literatura argentina, por ejemplo) implica lo que llama la "mirada personal" o la "lectura del escritor" (87). En cuanto a la teoría y práctica de la escritura literaria, Renzi cree haber aprendido que "no existen los argumentos hasta que uno no empieza a escribir. No hay nada antes" (99, estoy bastante seguro de haber leído a Soriano alguna vez escribir lo mismo y además, claro, la escuela de Arlt, como tal vez indicaría Cesar Aira). También anota ideas sobre el diario como género (que bien haríamos en recordar a la hora de enseñar la relación entre ficción y vida), propone pensarlo como "difracción" (el fenómeno óptico característico de las propiedades ondulatorias de la materia, 196). Retoma una definición de ficción que ya había aparecido en el segundo tomo: Ficción es una narración como cualquier otra pero en la que "el que habla no existe" (206). Percibe que hay un sistema-Renzi: "no escribir todos los días sino en rachas cortas. Eso explica, por supuesto, mi producción <> y el uso de anfetaminas" (65) en noviembre del '77 anota brillantes, breves notas sobre la escritura del ensayo y de la ficción. "Tengo que lograr escribir mis ensayos como si estuviera improvisándolos mientras converso con un amigo que sabe de qué se trata eso sobre lo cual le hablo" (46) Mientras leo no puedo evitar preguntarme ¿cuántos hemos intentado copiarle el truco? ¿cuántos eslabones de contagio hay entre mi prosa y la suya -el primero es Daniel Link, seguramente.

2. La lucidez

Como siempre, si hay que creerle, la capacidad interpretativa política de Renzi es perfecta. Ve y comprende en seguida lo que es y significa la dictadura, lo que le queda y a dónde se dirige (por ejemplo, p. 85). O sentencia sin piedad, a comienzos del '78, a "...los amigos que eligieron hace años -equivocadamente, para mí, y obedeciendo a una dirección política imbécil o provocadora- la lucha armada" (66) Si hay que creerle, insisto, ahí está de nuevo, descubriendo en 1977 a Alan Pauls, con 18 años (1 de diciembre, p. 55). Lo compara con Briante y le elogia la inteligencia.

3. La vida

En la serie histórica se empiezan a sumar fantasmas. Renzi sueña con ellos: Elías, Rubén, Rodolfo W. (123). Discusiones entre los que no se van, sobre cómo actuar en dictadura (ejemplo, Altamirano y Sarlo, Punto de vista, manifiestos y comunicados). "Por primera vez vivo históricamente", había escrito Renzi el 9 de marzo del '76, queriendo decir que se siente verdaderamente amenazado por la represión. Se le presenta una posibilidad de "exilio dorado" en California que fue frustrada -resumamos- por azar. "De todos modos, en secreto celebro no irme de aquí: estoy en la segunda línea, los que estaban al frente murieron todos" (35). Años después corrige o altera: "Somos un grupo de francotiradores atrás de una vanguardia en dispersión" (71). Pone epítetos a Briante y Laiseca: los llama "los que sobreviven en el terror".[1]

4. Las novelas

Como anoté, en el diario se asiste al proceso de composición, escritura, edición y publicación de Respiración Artificial. Los argentinos en el submarino de Pynchon le dan paz a Renzi (basta recordar los debates dentro de Respiración Artificial), pues "la novela, para mi, aspira a integrar el ensayo" (93). El 4 de febrero del '78 anota: "En un sentido, las cartas que tiene sobre la mesa son el nudo central de la novela y la marca más fuerte del contexto en el que la escribo. Un libro escrito al mismo tiempo que la historia que lo ha motivado." (68) Unos meses antes, ya estaba anclado en una anécdota de la que quería extraer una novela: un hombre recibe un baúl con papeles y le piden que reconstruya la historia de otro al que no conoce (49). En otra página inscribe: "Evitar la tentación de que ese hombre sea Witold Gombrowicz" (43). La idea del censor oscuro aparece ya el 23 de junio de 1976 (27), la de las cartas ya está en marzo (22). Y luego, por todos lados: indicios de lo que -sabemos en 2020- será La ciudad ausente. Por ejemplo, el tema del criterio de realidad (171) o del hombre que pierde a una mujer y construye un micro-universo o, en fin, el de una ciudad cifrada, oculta, en una novela. Pero también hay formas primitivas de El camino de ida como las hipótesis que relacionan el individualismo y los atentados en estados unidos (140 y también 258)

5. El olvido

El tema del olvido aparece primero por el lado de la urgencia trágica: el mito de las estrategias que permiten aprender a olvidar para no delatar bajo tortura. Aparecen variaciones. La idea de un diccionario del olvido, o de la antimemoria (211). O el tema del olvido en la literatura: Hernandez, Onetti, Felisberto, Rulfo. O la diferencia entre nouvelle (olvido) y novela (recuerdo) (207 ¿será entonces adrede que algunos brevísimos pasajes se repitan, como si se hubiera olvidado? ¿o será un error real? Por ejemplo la explicación del sobrenombre "oráculo de Delfos" en p. 83)

Poco a poco, se instala omnipresente el tema del olvido. Como estrategia o condición. Como fundamento, enfermedad personal o tesis sociológica. Como final de una saga de libros, como contracara de un diario o mejor, como el doble, como la cara de ese diario. Por que desde luego es inevitable pensar que en el '82 termina algo más importante que su período de consolidación como escritor. El fin del Proceso es también el fin -la derrota- de una historia. Y sugiriéndolo más o menos directamente, Renzi enlaza su historia con la de una forma de escribir, de pensar, o de vivir.

Es decir, si es cierto que "esa temporada de su vida había terminado y que los veinticinco años dedicados a convertirse en un escritor estaban concluidos. Y lo que venía después era previsible y mundano y no formaba parte de la historia de la formación de su espíritu personal" (160) también es cierto que "se había terminado una época en la que una realidad mejor era posible, una época en la que él y sus amigos vivían en una sociedad paralela, un mundo propio, ajeno a la corriente principal de la cultura argentina. Habían vencido porque seguían vivos y combatían, pero también habían sido derrotados, tenían en el cuerpo las cicatrices y las marcas, eran sobrevivientes, eran heridos de guerra. Las ilusiones eran ahora, subrayó, más ilusas que nunca, pero la vida social y política era ahora más benigna que nunca. (159, el subrayado es original)

Entonces, lo que me parece es que la última parte de estos diarios no sufre un cambio de estilo o estrategia, sino que lo que sucede es que el texto se va desintegrando. Va perdiendo su organicidad, como atacado por una enfermedad terrible... sea esto metáfora personal, nacional, o delirio del reseñante. Renzi prevé una chatura (o la ve, en fin, al tomar en el siglo XXI las decisiones editoriales), una era en que las historias épicas (verdadera o falsamente épicas, no importa) de sus colegas se (con)funden con el anquilosamiento burocrático, la competencia mercadotécnica, los escandaletes del mundillo literario y académico: "estos escritos apocalípticos son testimonios indirectos de un tiempo catastrófico" (238) indica el narrador de un alucinado documento de un futuro en que Argentina ha desaparecido. Renzi, esto sobre todo quisiera decir, sintiendo ya los fríos estertores nada menos que en pleno macrismo, elige samplear su último cuarto de siglo, después de todo poco importan diez o veinte años en ciertos procesos. Así elige, creo, relatarse a sí mismo y en el proceso figurar otro final, uno que empieza en 1982 y que desde entonces no ha parado de desplegarse, patética, global y grandilocuentemente. Su final -nos propone, y cómo no creerle por última vez- es el final de una forma de entender la condición intelectual.


[1] En febrero del 78 lee (¿completo?) Los Sorias, "la excelente novela interminable, escrita a mano" (73) y aparece el concepto tan fructífero de "ficción paranoica" (73). De hecho, el retrato de Laiseca que hace Renzi, presentándolo como una especie de Pynchon, o Dick, o incluso un Vonnegut muerto de hambre es, me parece, insuperable (10 de febrero, página 65).


Bonus Text #1

Renzi ve y recomienda estos films:

Possesed de Curtis Bernhardt
La cueva de los sueños olvidados, de Herzog
Detour, de Edgar Ulmer
Seccion desaparecidos, de Chenal
Patton, de Francis Coppola
Shoah, de Lanzmann
El capital, Kluge
Pulp Fiction de Tarantino
Otros films que ve, sin dejar constancia de lo que le parecieron:

Varios de wim wenders: Alicia en las ciudades, En el transcurso del tiempo, El amigo americano.
Annie Hall, de Allen
El inquilino, de Polanski
El ultimo magnate, "de Fitzergald, con guion de Pinter, dirigida por E. Kazan"
Ese oscuro objeto de deseo, de Buñuel
Un día particular, de Ettore Scola


Bonus Text #2: Brevísimo índice temático caprichoso.

Enigma, misterio y secreto (204-5). Peronismo falopero (201) La moda de la "literatura del yo" (194) La ópera italiana como una forma exagerada del melodrama popular del XIX, como una versión de Dumas, Dickens o Dostoievski (188). Certidumbre y verdad de las emociones en los sueños: sensación propia de la literatura (181).  El gesto como núcleo básico de las historias en Brecht (155). El suicidio y la escritura de un diario (154) El escritor argentino profesional (y siempre Borges) (98) El fracaso/los fracasados como motor narrativo (71) El "estilo" en la literatura argentina: de Groussac a Borges: luego de eso, deja de haber un solo criterio (70) El azar y la paranoia en los censores (63) El diario como ritornello, la oscuridad en la repetición (55) más sobre la escritura de un diario: (31) Lo kafkiano como tema, lo kafkiano como entonación (30) La vida como collage contradictorio. la inexistencia de la progresión y del sentido, excepto la demencia de escribir (11)

viernes, 21 de febrero de 2020

[feed] Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices


En una serie de entradas, copiaré a continuación las reseñas que escribí a lo largo de tres años, entre 2016 y 2019, sobre Los Diarios de Emilio Renzi con algun extra. Vale tal vez la aclaración de que Piglia murió cuando aún no había sido publicado el tercer tomo.

I - Años de formación
Ib - La Invasión
II - Los años felices
III - Un día en la vida







Piglia, Ricardo (2016) Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices. Buenos Aires, Anagrama

Este segundo tomo comienza con un Renzi que carga sobre sí la ¿responsabilidad? de ser una joven promesa (acaba de editar La invasión, su primer volumen de cuentos) y termina poco después de ganar el premio por "La loca y el relato del crimen", al que se presentó porque entre el jurado estaba Borges (que orbita siempre el planeta Renzi, que sigue siendo demasiado brillante en las deliciosas anécdotas, por ejemplo, pp. 101-103). Por lo demás, Renzi está convencido de que toda idea de desfasaje cultural (que hoy relacionaríamos con las teorías económicas del desarrollismo) entre Argentina y el primer mundo (pero ¿cuál es el "primer mundo" cultural? ¿Paris? ¿NY?) ha caducado. "Saer o Puig o yo mismo" -le gusta ese encuadre a Renzi- "estamos en diálogo directo con la literatura contemporánea y, para decirlo con una metáfora, a su altura" (27, pero también 172-173)

Algunos personajes pierden importancia (Briante, Guido), otros crecen hasta ser una constante. La impresión es que todos los días Renzi se encontraba con Viñas. De todos estos personajes, el grupo contorno es conmovedor (junto a Conti): los Viñas y Rozitchner conforman una novela trágica, que tal vez quisiera ser recordada en términos sartreanos (pero ¿quién logra ser recordado en los términos que quisiera?). Los más halagados son Sazbón y Jacoby (se insiste sobre sus inteligencias). Hay pase de facturas, también. La calidad de la crítica de Sarlo (312), la pedantería de Osvaldo Lamborghini (315). Está también la fascinación por Puig (desmesurada, como la que ha mostrado por Pavese, Fitzgerald, o el primer Hemingway): el primer escritor profesional argentino desde Galvez, afirma Renzi (136). También a Chandler admira, y piensa: que buena idea esta de un personaje que aparezca de novela en novela, articulándolas en una gran historia (120 y 121 y también 384). y también anota "Muchas veces me he sentido tentado de escribir el Quijote de las novelas policiales"(61). Renzi es todo eso, basta seguirlo desde "La invasión" hasta El camino de Ida.

El problema estético principal es el del tono. Vuelve sobre el tema infinitas veces. "narrar cínicamente la tragedia, narrar de un modo antisentimental la historia de amor" (107). Es otra de las distancias fundamentales con sus amigos sartreanos (Masotta, Rozitchner, los Viñas) "creen en la autenticidad y en la sinceridad (...) yo soy <>, es decir, tengo una serie de lecturas y una poética antisentimental, distanciada, <>, desconfío de la vida interior y de las <> sinceras" (133) También: "quiero dar todo por sabido y escribir solamente lo que queda, los restos del lenguaje común, referencias que sólo yo conozco. Ése es el estilo que busco en estos cuadernos. El que escribe no se puede contar a sí mismo lo que ya sabe" (369)

Luego está también el reviente, sobre todo las anfetaminas (para "lucidez extrema" p. 372) y el whisky. Y muchos celos (sobre todo los de Viñas, que son de una ternura inesperada). Renzi piensa: "una generación es una serie dispersa, no cronológica, de lecturas y de rituales comunes, que envejecerán con nosotros" (35) pero también piensa que la idea de generación es estúpida. Otras veces piensa "no pertenezco a mi generación" (42) pero es por otro ataque de celos. El tema de los otros escritores entendidos como competencia (y las explosiones de celos y envidias) recorre todo el libro. Entre 1971 y 1972 pierde el domicilio (se cree perseguido por los milicos) y se separa de la mujer con la que estuvo cinco años, desde ese momento al reviente general se agrega la promiscuidad, hay allí alguna reflexión apenas amarga que puede dar razón al título del volumen: los años felices muchas veces son los años en que fuimos más cretinos.

Reventado y mujeriego, como me Mr. Arraigada. Y también: que son diarios muy literarios, muy trabajados. También se podía notar en el primer tomo. Por otro lado, Piglia propone (en realidad impone) puertas de entrada que son verdaderos protocolos de lectura (que incluye una lectura de sí, fechada en 1969 con indicaciones hermenéuticas. pag. 132). Hay un boicot del juego tan de moda de las autoficciones y sus específicas peticiones de principios (siempre mucho más cercanas a la del discurso autobiográfico que al del discurso literario). Descansando en una isla en El Tigre anota: "Esa enunciación -vamos a llamarla así- es lo que justificaría publicar una selección de estos escritos. El material es verdadero, es la experiencia real, pero el que escribe -el que habla- no existe. Así defino yo la ficción: todo es o puede ser verdad, pero la clave del procedimiento es que quien narra es un sujeto imaginario. La construcción de este lugar, y la posibilidad de hacerlo convincente y creíble, es el núcleo de lo que llamamos ficción" (373 pero: ¿por qué ficción? o mejor: ¿por qué no también "vida"?)

A veces pienso que el alter-ego es una concesión de Piglia, un respiro que da a sus lectores, un recordatorio constante del que sostenerse para poder avanzar en esa lectura cuyos códigos han sido  minuciosamente roídos, minados. Por otro lado, "alter-ego" es una forma pobre y rápida de sacarse el problema de encima. Habría que volver a los heterónimos de Pessoa, o al Marcel de Proust o "al otro, a borges", de "Borges y yo", de Borges o a Dante el peregrino. Aquí Renzi vuelve a dar toda la vuelta, el prólogo es, también, una petición de principios, pero sobre todo, es una negación de principios:

"...uno nunca es uno, nunca es el mismo, y como no creo a esta altura que exista una unidad concéntrica llamada <>, o que se puedan sintetizar en una forma pronominal llamada Yo los múltiples modos de ser de un sujeto, no comparto la superstición actual sobre la proliferación de escrituras personales. Por eso, hablar de escritura del Yo es una ingenuidad, porque no existe el yo al que esa escritura-o cualquier otra- pueda referir, se reía. El Yo es una figura hueca, hay que buscar en otro lado el sentido" (9)

y el 24 de abril del 68 habría anotado: 

"Lo mejor del género son los borradores o los restos o los proyectos de una autobiografía futura que nunca se escribe. La vida es un impulso hacia lo que todavía no es, y, por lo tanto, detenerse a narrarla es cortar el flujo y salir de la verdad de la experiencia." (28)

Renzi propone buscar el sentido en la construcción de series. Les pone nombre, pero no siempre dice cuál es el sentido de cada serie. Por ejemplo, una serie se corresponde con la injerencia de los acontecimientos político-sociales en la vida personal. Otra serie: los amigos (los bares, las drogas). Otra serie (pero se pregunta si no es la misma): las mujeres. La mejor es la serie X, los clandestinos. Mientras una buena parte de la clase intelectual argentina está considerando huir (amenazada ya por la triple A), si hemos de creerle a Renzi, él se juntaba con amigos que andaban en la pesada y se resistía a cerrar sus proyectos de revistas (siempre con la excusa literaria, pero siempre tensionados hacia la izquierda o hacia el peronismo o hacia alguna combinación de ambos). El ruido de fondo de todo el libro es la violencia creciente y la radicalización de la política argentina, que de a poco va escapando de la batalla de revistas y suplementos para marcar cuerpos y ausencias. En octubre del 74 en Los libros (todavía no se ha separado de Altamirano y Sarlo) reciben carta con amenaza. "Por menos de eso mis amigos se exilian, pero nosotros no nos vamos a dejar intimidar y seguiremos adelante (hacia el abismo)" (378)

Otra forma de pensarlo (pero es el mismo problema: un problema estrictamente de técnica, de forma, no de psicología) es que en este segundo volumen, Piglia se aboca a un proyecto que, entre otras cosas, pretende superar a Walsh. Reseñando el primer tomo, en octubre de 2016 anoté que hay que recordar que a Piglia lo que más le interesa son los efectos de la literatura en la realidad. Y que la contraparte es la estrategia de escribir ficción como si no se la inventara, como si se llegara a ella. Por ejemplo, considerar la no-ficción como pretexto para escapar de las trampas del verosímil. Conocemos el destino al que conducirá este camino: una nouvelle que en los diarios Renzi llama "Homenaje a Roberto Arlt" pero que que sabemos que se trata de Nombre falso, un texto que puso a Piglia, entiendo, donde él deseaba: en el casi inaccesible lugar del que ha logrado escribir algo radicalmente nuevo. Reviso las notas del día que leí por primera vez y balbuceé mi propio elogio de Nombre falso: me faltaban las palabras. Hoy tomaría esas palabras de este segundo tomo de los diarios (cfr. las reflexiones sobre el "realismo textual" en p. 214 y, como paradoja, en p. 229). El proyecto está claro. Lo único nuevo lo está haciendo Puig. Si en la década anterior todos copian a Borges, en esta década todos copian a García Márquez, a Cortázar y ("por lo tanto" agregaría yo) a Faulkner (cfr. vgr. 105). Excepto Walsh: pero Walsh ya es ese que, acosado por su celo ideológico, dice todo el tiempo yo ya no soy un escritor, yo dejé de ser un escritor. Piglia, al revés, no desea dejarse arrastrar a ningún otro subjetivema. su dilema es: logré vivir de la lectura ¿deseo vivir de la escritura? por eso hay tantas teorías sobre un devenir escritor (por ejemplo: sobre la "ética" del escritor-santo en página 59) pero busca la forma de "sobrevivir al boom" (106) cfr. también: "mi esquizofrenia" (113) Las ideas que desembocan en Nombre Falso aparecen en septiembre de 1974 ("todo es o no es apócrifo": p. 367)


enero, 2018.







Breve índice temático:

Narrar como viviendo una situación violenta: nadie se refiere a lo que está pasando (21); el primer Hemingway, el presente puro y la fragilidad de lo real (23); Beckett, entre las ruinas y el vacío post-Joyce: todo lenguaje es un exceso de lenguaje (24); Octavio Paz y la idea -errónea- del arte del subdesarrollo (27); Puig, la narración coral (32) y también: la realidad ya narrada -por los mass media- como forma de vida (33) y también: no-distancia irónica entre narrador y personajes (44 y agrego yo: en esto precede a David Lynch, etc) y también: idea del lector omnisciente (95); Viñas et al: "No se puede conversar si no se parte de una serie densa de sobreentendidos y zonas comunes" (33); serie de los escritores imaginarios (34); Dostoievksi, develaciones a último momento (34); el fin del tango (bailable): el rock (83); Rayuela, un escandaloso Work in progress (88); la estrategia Anthony Burgess, para evitar jergas que envejecen inmediatamente: "inventar un lenguaje de territorialidad indecisa y sin fecha" (92); ineptitud de los altos escritores europeos para reconocer a Faulkner (98); Tolstoi, la vida religiosa sin trascendencia ni fe (104) la religión práctica (139); vidas como territorios/propiedades: Melville vs Kafka (106); cultura (represión) vs. literatura (119) o bien, literatura: sociedad sin Estado (167); situación social de lectura: condiciones de posibilidad del sentido (121); lenguaje de la acción (cuerpo): empalidecer, enrojecer: en la literatura popular lo que no tiene función es lo que funciona como revelación. pero en Kafka o Tostói... (123) Becket, Tolstoi, Kafka: la causalidad irracional (124); Freud inversión de la historia de la filosofía (131); narratividad freudiana: detective de sí mismo, su propio lector inteligente (165); Borges, un sueño casto (132); "Literatura Argentina y Política": un "proyecto delirante" (197); tendencias de la novela: hacia la poesía (Cortázar, Sarduy, Saer) o ensayo (Macedonio, Musil) (202); gramática (moralizante) de la izquierda (209), su antiintelectualismo: reproduce la posición de los medios de masas; Piñera (221) y Padilla (244-245); lo artesanal del policial (290); política y arte (308); no me interesa mucho Perón, pero nunca lo consideraría un enemigo (342); Adán Buenosayres y Bajo el Volcán como herederas del Ulysses de Joyce. Novelistas de formación clásica (344); razón gramatical del asesino serial (360); China: la subjetividad como desviación (363); Taxi Driver: versión de Memorias del subsuelo (378) Chinatown, una película basada en una novela que Chandler nunca escribió (384); Fitzgerald, el éxito y el derrumbe, y la falta de elegancia como marca-oráculo (390);



Cuatro brevísimas:

14 de septiembre de 1968: descubrimiento de Doris Lessing ("una escritora lateral, como nosotros")
20 de diciembre de 1968: Walsh lo invita a ver La hora de los hornos pero no pueden verla. Lo logran el 6 de enero de 1969. "En la segunda parte la arbitrariedad ideológica se convierte en el error estético. Solanas ha inventado el peronismo de izquierda".
24 de noviembre de 1971: cumple 30 años. "No tiene nada que decir, está todo dicho". No había publicado ni dos libros todavía.
19 o 20 de agosto de 1975: Pezzoni le pide que escriba un libro sobre Borges para sudamericana. "Pero yo he jurado que nunca voy a escribir un libro sobre Borges".

[feed] fuera de juego. Sobre La invasión de Ricardo Piglia



En una serie de entradas, copiaré a continuación las reseñas que escribí a lo largo de tres años, entre 2016 y 2019, sobre Los Diarios de Emilio Renzi con algun extra. Vale tal vez la aclaración de que Piglia murió cuando aún no había sido publicado el tercer tomo.

I - Años de formación
Ib - La Invasión
II - Los años felices
III - Un día en la vida


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Piglia, Ricardo (2014 [1967]) La Invasión. Buenos Aires, Debolsillo.

Era inevitable, luego de leer el primer tomo de Los Diarios de Emilio Renzi, encarar este, su primer libro de cuentos, cuyos argumentos y tramas vi surgir, discutir, y reconsiderar en aquel. En la edición Debolsillo se incluye, además de los cuentos correspondientes a la publicación original, dos más: "El joyero" y "Un pez en el hielo".

Se trata de la consumación de todas esas ideas que Renzi desbroza en los diarios, desde sus 17 hasta sus 27 años. Estos cuentos le valieron a Piglia la apreciación y atención de consagradxs como Beatriz Guido, de sus pares como Miguel Briante, y de sus colegas y profesores. Piglia se sumó, aunque a su manera oblicua, a una suerte de nueva generación de escritores, que debatían sobre la literatura cosmopolita frente a lo telúrico nacional, pero que en el fondo parecían condenados a imitar a Borges (le copian hasta la forma de escupir, escribe Renzi, y el que tenga memoria recordará que esa mismísima frase sale de "Hombre de la esquina rosada...") o a Faulkner. Los cuentos de Piglia son el intento de esquivar todas esas elecciones, busca sus referentes más atrás: el primer Hemingway, Scott Fitzgerald, Kerouak, Pavese. No se deja arrastrar por los debates de moda, que son con bastante evidencia, aunque nadie lo dice, la reacción culposa de la intelligentzia argentina que se permitió gorilear diez años y recién comienza a comprender las terribles consecuencias del antiperonismo reinante.

Piglia nunca fue gorila, no siente culpa, escribe desde otro lado. El semiologema de la invasión, tan urgente, tan brotado en Rozenmacher, Eloy Martínez o Cortázar, funciona apenas como excusa en Piglia. Todo pasa por el narrador, y el narrador que Piglia busca es lacónico, abstraído, ausente de juicio sobre sus personajes. De manera que lo que sucede entre Renzi y los morochos en el cuento "La invasión" es apenas legible desde el sencillo expediente de sobreimprimirle un paralelismo histórico político. Lo mismo sucede con "Mata-Hari 55", tan celebrado (no entiendo por qué) y con "Desagravio".

Si bien el volumen arranca con un cuento muy prolijo como "El joyero", la habilidad de Piglia como narrador se siente recién al quinto cuento, "Las actas del juicio". Sin embargo, se trata todavía de un juego de sombras con el viejo Borges. El momento en que te das cuenta que esto no es ni Borges, ni Walsh, sino algo nuevo, es en la metralleta que constituye el corazón del libro: "La invasión", "Una luz que se iba", "Mi amigo", "La honda", "En el terraplén" y el perfecto "Desagravio". En esos cuentos se consigue la relación entre saberes y deseos, entre acciones y omisiones, y entre tensiones político históricas y literarias que nadie podía escribir aún, por estar atrapados en acaloradas disputas más o menos afectivas sobre lo que hay que narrar, y lo que hay que vivir.

noviembre, 2016