miércoles, 14 de septiembre de 2016

[feed] [cinematógrafo] empirismo trascendental / sobre Paprika



Paprika (Satoshi Kon, 2006)


Historia sencilla, verosímil esquivo, animación bella, una historia sobre los sueños, los deseos, los miedos y los traumas. Tímidamente experimental en su estructura, francamente ortodoxa en el planteo cognitivo que se desprende de ella.



El argumento se dispone en diferentes niveles. Pero a partir de los cortes entre escenas se va construyendo una desconfianza respecto del nivel de representación al que se está asistiendo, hasta que inevitablemente los niveles se contaminan. En ese sentido la película va a poner muy incómodo al que quiera ajustarla a algún paradigma genérico tradicional. Paprika evade las características estructurales del Sci-fi, pero le pide prestado el inventario formal y temático. Por otro lado, no es diferente de lo que sucede en clásicos del animé como Evangelion.

Más allá de la historia que se cuenta, Paprika representa algo más, un complejo conceptual condensado en la figura del antagonista. Este "monstruo" activa la pesadilla de la modernidad: la disolución del conjunto de conexiones maquínicas que llamamos "personalidad" o "sujeto" en un puro flujo de conciencia (es decir, en una pluralidad no consciente). La pregunta que se impone es: ¿Realmente qué tan malo sería el destino de los alienados por el Doctor Seijirō Inui? Desde un punto de vista premoderno, o antimoderno, el "malo" de esta película no ofrece a la humanidad otra cosa que el paraíso: la felicidad pura, la ausencia de preocupaciones, la fiesta permanente, el carnaval, la parodia de todos los valores cuturales, el fin e la civilización (o sea, el fin de la represión y la liberación libidinal). Paprika es la heroína paranoica, que detiene el avance de la gran solución-revolución (la esquizofrénica rehabilitación del mundo, el advenimiento del empirismo trascendental que deseaba Deleuze) restituyendo el equilibrio mediante el artilugio más viejo y efectivo de la psicología moderna, en sus dos partes. 



En primer lugar, la dualidad de sexos como eje estructurante de la normalidad. En segundo lugar, el deseo concebido como negatividad, como falta, como un hueco. 



Esa es la conclusión que resuelve los conflictos en Paprika, frente al desconsolado Detective Toshimi Konakawa:

- Light and dark. Reality and dreams. Life and death. Man and?
- Woman?
- Then you add the missing spice.
- Paprika?
- Bingo.

Como si algo faltara para cerrar el tratamiento, esta dualidad complementaria se da en la forma de la niña que crece comiéndose al padre. Paprika psicoanaliza al Doctor Seijirō Inui, lo re-estructura dentro del código simbólico de Edipo, y detiene la amenaza esquizofrénica. El mundo puede volver a sus policías traumados, a la soledad y a los problemas alimenticios. En fin, al capitalismo.

martes, 13 de septiembre de 2016

[feed] restos zombies de los denominadores / sobre Bizarra, de Spregelburd


Spregelburd, Rafael (2008) Bizarra. Una saga argentina. Buenos Aires, Entropia

Un producto absurdo, excesivo por todos lados. En quinientas páginas se reproducen los diez capítulos que fueron diez puestas en escena durante diez semanas (de lunes a viernes se reprodujo el primero, la semana siguiente el segundo, y así). Esto sucedió. Y sucedió en Buenos Aires, en el 2003, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. No se me ocurre otro escenario posible, como no sea... qué se yo... la república de Weimar, o algun otro ecosistema exótico en precario equilibrio. Toda la obra de Spregelburd nos habla de nuestro frágil ecosistema, de nuestros precarios equilibrios.

Se puede pensar que Bizarra es algo así como una obra-ensayo sobre una oscura lógica de lo argentino[1]. Pero al mismo tiempo, se respeta esa estructura argumental que podríamos llamar teleo-absurda. Los acontecimientos se entrelazan con diferentes fórmulas, pero todo tiende a un desastre de sentido que amenaza en cada cuadro, y ocasionalmente se cobra sus víctimas. Por eso es posible ver el futuro (Genoveva es clarividente) pero también es inútil (p. 162) ¿de qué sirve conocer el porvenir si es absurdo? Se ha escrito: el desastre está fuera del tiempo, suspende el tiempo.

Entonces, no hay filosofía de la historia posible para el país de los sueños de las vacas[2]. No hay garantías de sentido en "un país en el que la gente se ha hecho dependiente de algo que ya no existe" (así se expresa Molly, la periodista de CNN -interpretada por María Ines Sancerni- cuando le habla Mirta Busnelli -interpretada por Mirta Busnelli- p. 338[3]). 

Argentina es -dice el conjunto, si se lo lee así, en conjunto- la convivencia de los escombros de los discursos supervivientes (= zombies). O sea, de un conjunto improbable de relatos más o menos arcaicos/reaccionarios[4]. La única forma de sobrevivir al desastre es resistir desde el ridículo (que es un sentido relativo, pero un sentido al fin). Así se enfrentan desde el principio los distintos discursos zombies: el liberal/ganadero, el marxista/revolucionario, el romántico/melodramático, como si ya en el fondo del pozo (recordemos: año 2003) un intento por explicar el caos circundante apelara al collage verborrágico de todas las interpretaciones (fracasadas). Somos -se nos dice- ese fracaso explicativo, esa coincidencia homicida, perversa y al mismo tiempo solidaria y desbordada de amor, de lo diverso cultural, ético, étnico y político. No somos el cambalache, el cocoliche y el grotesco, sino un resto ruidoso de la razón de todos esos denominadores. Lo sabe el diablo, que maldice la tierra ("¡Cien años de peronismo!" grita rabioso, p.504) y dios, que vive en Alemania (como supieron Kant, Caetano Veloso y Frank Zappa).

En la coincidencia de estas líneas (con)textuales, los personajes son hipótesis de lectura (de lo nacional, se entiende). Una mujer que lo tiene todo menos el deseo y el sentido del gusto (ecos de La inapetencia, por cierto, p. 122), y que se interna entre las filas de la organización suburbana desclasada para reorganizar el clientelismo (con la mejor de las intenciones) y que con su instrumentalidad burguesa desarma y reconfigura la fantasmagoría peronista... para terminar reemplazándola con emisión de bonos (patacones, lecop, bonar), el megacanje y el corralito que inventa ahí mismo (con la mejor de las intenciones, no lo perdamos de vista)[5]. O la artista conceptual, que de la matriz liberal burguesa y autónoma se desangela al practicar la unión libre con el militante marxista, y juntos van desarrollando teorías estéticas que legitiman sus recorridos (por ejemplo la belleza como la suspensión del sobrante, p. 117 o la paradoja de lo Real en p. 353). O la oligarca libidinosa y sádica que encuentra el refugio en el "frívolo sentido" de la vida (p. 128). Ya casi sobre el final, personajes que son poco más que extras, aún siguen sosteniendo hipótesis de trabajo, como por ejemplo, la estética del gesto inútil que se desnuda en el baile (pp. 462 y 463).

Aparecen también los primeros anuncios de algunos temas que veríamos todavía diez años después en Spam: Europa como bastión de la cultura y el humanismo y, por lo tanto, una feria mersa que "hiede a grasa" (pp. 136 y 137). Y la lectura apartada (en el sentido de realizada a una distancia prudente) de la razón psicoanalítica, burlándose y suspendiendo las facilidades del freudismo vulgar ("yo, como policía, ¿debo tomar como pruebas lo que ustedes interpretan tan freudianamente?" p. 231). Además aparece ya la obsesión por los dogmas invisibles de toda axiomática. Lo plantea con paciencia el agente Tramutola cuando explica la "Ciencia de la policía" en términos de marcos de referencia (p. 308. además, el agente cuenta allí la anécdota de Arquímedes que Spregelburd contó en su charla en Puán recientemente, para explicar algo de su método creativo).

Otro sello de Spregelburd son las intervenciones interpretativas en las indicaciones: "El aire acondicionado se desprende, y cae sobre Sebastián. Una tragedia inevitable." opina el autor, ese fantasma (p. 184) o bien se queja, jugando a evidenciar sus préstamos genéricos: "Ella pierde el conocimiento. Y la plata europea. Y, ¡ah, desgracia!, la memoria" (p. 185). O se dirige a nosotros, sus futuros infinitos lectores con ambigüa intención: "Todo cuanto se diga de ahora en más, se dirá en portugués, lo siento" (p. 206)"; "Un convento bastante desnaturalizado, ya veremos (p. 233)". O todo junto: 

"Velita canta 'Velita', una versión degradada de la canción ya tan popular. En el estreno de este capítulo, el cuerpo de bomberos voluntarios de Luján (unos treinta uniformados con tubos y trompetas) acompañaban a nuestra heroína. Lo juro. Tenemos pruebas. Los allí presentes se dejan llevar por su dudoso encanto dando lugar a una hermosa coreografía que no tiene nombre. Finalmente, todos aplauden muchísimo. Velita sueña ya con el triunfo. Alba se acerca en secreto a Álvaro y le entrega algo. El jurado delibera, y elevan unos carteles con muy altas puntuaciones... pero ¡ay! miren lo que ocurre... (p. 204).


Finalmente, hay que seguirle la pista al único personaje lúcido, el diablo. Él puede cumplir los deseos, afirma. Pero, así como "Pensamiento Profundo", aquella máquina imaginada por Douglas Adams[6], aseguraba tener la respuesta definitiva para la vida, el universo y todas las cosas, pero ser incapaz de enunciar la pregunta, el diablo de Spregelburd advierte a la protagonista que corre el peligro de cualquier ética contemporánea: ¿cómo saber cuál es el deseo? (405). ¿No es esa la pregunta que, según Deleuze, nos hace Spinoza? El deseo corre peligro, rodeado de frustraciones y tentado de dejarse reemplazar porque al mismo tiempo no se nos deja de acosar con la pregunta, se nos ruega y se nos obliga a confesar nuestro deseo[7]). Terminamos aceptando un deseo, cualquier deseo. Falsos deseos. La hipótesis nacional de la obra encuentra su método aquí: el verdadero ser nacional será aquel que coincida con su deseo (y evite, por ejemplo, coincidir con el deseo de las vacas, el deseo militarista, el deseo europeo, etc.). Pero sólo tenemos acceso a los sueños (a las representaciones, al arte), y el deseo no coincide con los sueños, al contrario: "El sueño es engañoso, el sueño es ficción" (p. 405). "Todo es ficción" responde Candela. Entonces el método será ejecutar una ficción experimental (teatral) sobre las ficciones (de identidad individual y colectiva) para buscar su verdad en su propia lógica (y no con parámetros externos). Más o menos por el medio del libro hay un juicio, en el que se expone una tesis similar (su versión delirante):

"WASHINGTON: No busco perdón, porque soy inocente.
YAMIL: Eso dice.
WASHINGTON: Busco exactitud.
DRA. GARROTE: La exactitud, es decir, la certeza, es nuestro objetivo último. Buscamos aquí llegar a un resultado 'justo', pero en el sentido de exacto.
WASHINGTON: Lo sé. No existe justicia. Pero sí podemos aspirar a que exista exactitud.
DRA. GARROTE: Muy bien usted, lo ha querido. Los sujetos sometidos a este juicio tendrán el carácter de objetos representados. Representados en una igualdad ficticia." (p. 355)

Además de todo esto, lo obvio: que la obra es brillante, que es maravillosa, que la precisión y responsabilidad de la pluma de Spregelburd no puede ser desafiada por nadie que no quiera caer en el ridículo. Que además de todo lo que hace y dice, divierte, porque Bizarra es muy, muy graciosa.




[1] Como nunca en su obra, (excepto tal vez por Apátrida) Spregelburd encara explícitamente aquí el problema del arte nacional y, por lo tanto, del ser nacional (que, por otro lado, recorre implícitamente todo su teatro): tal vez porque en esta ocasión no se lo habían pedido, como suelen hacerlo suecos, alemanes, irlandeses y todos esos habitantes de las tierras yermas del sentido

[2] El cuadro que abre el capítulo uno es un "sueño" de las vacas. Argentina puede explicarse, es cierto, como una pesadilla paranoica de las vacas.

[3] Varios actores aparecen como personajes, algunos fueron actuados por sus referentes. Daulte hizo de Daulte, Andrea Garrote hizo de la dra. Garrote, Jorge Dubatti (que escribiría años después los estudios introductorios a varios de los libros que recopilan las obras de Spregelburd) está interpretado por Alfredo Martín. Algunos de estos personajes interpelan la estructura de la obra en parlamentos que son puestas en abismo, o meta-dramáticos. Todo funciona como si otros autores y actores de la época intervinieran sobre la obra, en vivo, pero al mismo tiempo, la coincidencia de algunos de esos autores-personajes y la diferencia de otros, genera ese desfasaje, tan caro a Spregelburd, porque impide leer el texto como falso (analogía, metáfora, simbolismo) o verdadero (ensayo, interpretación, interpelación, manifiesto). Por otro lado, en ocasiones los personajes desaznan pedagógicamente a la audiencia. Velita, en el capítulo 10, hace una fiesta a la que invita a todo el mundo, según dice "incluso diez del público, porque todo un pueblo no entra en escena, se llama metonimia" (458). Efectivamente, entre los juegos experimentales que proponía esta puesta, algunos espectadores subían y/o participaban de diferentes maneras.

[4] Incluyendo, inevitablemente, la paranoia, también ella en ruinas:

"GANGA: No puedo creer que te vayas, eso es traición.
CANDELA: Y eso es paranoia.
YENY: Acabáramos, Candela: el pobre es paranoico. Cree que por ser pobre todo le va a salir mal.
CANDELA: ¿Y sabés qué? ¡Tiene razón! (Música terrible)" p. 272.

[5] En el caótico discurrir de las conversaciones de economía política, solo el diablo es capaz de visualizar el punto ciego del discurso liberal. Apenas interviene con una línea de diálogo allí: "¿Ya estudiaron la legitimidad de esa deuda?" (p. 380)

[6] En la inagotable fuente de memes que significó la primera parte de la Guía para el autoestopista intergaláctico.

[7] En el mismo sentido en que Zizek encuentra en las publicidades de Coca-Cola el imperativo ¡goza! En su Guía Perversa para la Ideología (Sophie Fiennes, 2013)

[feed] esse pileque homérico no mundo / sobre Padre contra madre, de Machado de Assís





Machado de Assis (2012) Padre contra Madre y otros cuentos breves. Buenos Aires, Eterna Cadencia.

Una selección de los muchísimos cuentos que el laborioso escritor publicó entre 1858 y 1907. Ejemplo de cuentista clásico si aplicamos las viejas y funcionales categorías de las "Tesis sobre el cuento" de Piglia, los conflictos y personajes que aparecen en la obra de Machado reproducen ácidamente el discurso de una parte de la nación que experimentaba la modernización furiosa con todas sus contradicciones. Por supuesto que el mérito de Machado es ensañarse con los puntos ciegos de ese entramado textual. Son, en ese sentido, postulados éticos sobre las limitaciones de la axiomática republicana, o por lo menos civil y modernista que reinaba en Río y Brasilia.

Algunas operaciones son un poco esquemáticas (algunas ironías usadas para cerrar un relato por ejemplo) al mismo tiempo que hay descripciones sorprendentemente actuales. Por ejemplo, la defensa del uso de los lugares comunes para evitar tomar postura sobre algún asunto en "Teoría del figurón" (pp. 50 y 51)

[feed] lo moderno puro / Sobre Cardenio, de Gamerro.


Gamerro, Carlos (2016) Cardenio. Buenos Aires, Edhasa

Nuevo capítulo para la vasta tradición polifónica de la novela argentina. Fragmentos de conversaciones (a veces con un interlocutor silenciado), de obras de teatro, de publicaciones en los diarios y de cartas. Sólo al delirante de Gamerro se le ocurre presentar tan experimentalmente, casi sin narrador, una novela situada en los primeros años del siglo XVII, cuyos personajes constituyen un grupo de dramaturgos contemporáneos de Shakespeare y el mismísmo Will, que coprotagoniza el argumento principal.

La historia presenta las peripecias de la función del arte en una época delicada, en los albores de la modernidad, mucho tiempo antes de que las paradojas de la autonomía lo opacaran todo. Se trata de conseguir permisos y escribir según la ocasión, con lógicas que se nos hacen más parecidas a la del periodista de oficio que a la del gran artista genio e inspirado.

Hay una mirada muy desmitificada de la creación. La escritura aparece como práctica, como experimento, y como juego. Y la relación con lo real se juega en cada episodio de manera diferente: distorsión, representación, sátira, negación, se va alternando el espectro. Es también un ejemplo de puesta en abismo de la literatura y de juego especulativo de combinaciones (o de versiones sobre un tema). Cardenio es esta historia que puede ser cualquier historia, es el quijote, el triángulo amoroso, el veneno de los celos, la muerte, la nostalgia y la amistad.

[feed] mejor que enriquez, y me la banco / sobre Pájaros en la boca, de Schweblin



Schweblin, Samanta (2009) Pájaros en la boca. Buenos Aires, Emece.

Ya en una antología publicada en 2006 me encontré con un cuento de Schweblin (anoté que era "una especie de alegoría alucinada") que sobresalía, junto a los de Selva Almada, Beatriz Vignoli y Claudia Feld, entre las demás escritoras (camada que incluía a Enriquez y Cabezón Cámara).

Confirmé, con este volumen de cuentos (ganador del Casa de las Américas), que aquella ocasión no había sido excepcional. Schweblin escribe con elegante violencia, al borde de más de un género: se mueve sinuosamente entre lo fantástico urbano, y una especie de realismo folklórico.

"Mi hermano Walter" y "Cabezas contra el asfalto", además de ser, creo, sus más logrados relatos, pueden resumir un poco el arco que trazan los cuentos de Pájaros en la boca. Desde el pálido retrato de la banalidad vital hasta el desquiciado periplo del artista medio autista en el mundo cínico y cruel del arte y del amor.