[feed] restos zombies de los denominadores / sobre Bizarra, de Spregelburd

Spregelburd, Rafael (2008) Bizarra. Una saga argentina. Buenos Aires, Entropia

Un producto absurdo, excesivo por todos lados. En quinientas páginas se reproducen los diez capítulos que fueron diez puestas en escena durante diez semanas (de lunes a viernes se reprodujo el primero, la semana siguiente el segundo, y así). Esto sucedió. Y sucedió en Buenos Aires, en el 2003, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. No se me ocurre otro escenario posible, como no sea... qué se yo... la república de Weimar, o algun otro ecosistema exótico en precario equilibrio. Toda la obra de Spregelburd nos habla de nuestro frágil ecosistema, de nuestros precarios equilibrios.

Se puede pensar que Bizarra es algo así como una obra-ensayo sobre una oscura lógica de lo argentino[1]. Pero al mismo tiempo, se respeta esa estructura argumental que podríamos llamar teleo-absurda. Los acontecimientos se entrelazan con diferentes fórmulas, pero todo tiende a un desastre de sentido que amenaza en cada cuadro, y ocasionalmente se cobra sus víctimas. Por eso es posible ver el futuro (Genoveva es clarividente) pero también es inútil (p. 162) ¿de qué sirve conocer el porvenir si es absurdo? Se ha escrito: el desastre está fuera del tiempo, suspende el tiempo.

Entonces, no hay filosofía de la historia posible para el país de los sueños de las vacas[2]. No hay garantías de sentido en "un país en el que la gente se ha hecho dependiente de algo que ya no existe" (así se expresa Molly, la periodista de CNN -interpretada por María Ines Sancerni- cuando le habla Mirta Busnelli -interpretada por Mirta Busnelli- p. 338[3]). 

Argentina es -dice el conjunto, si se lo lee así, en conjunto- la convivencia de los escombros de los discursos supervivientes (= zombies). O sea, de un conjunto improbable de relatos más o menos arcaicos/reaccionarios[4]. La única forma de sobrevivir al desastre es resistir desde el ridículo (que es un sentido relativo, pero un sentido al fin). Así se enfrentan desde el principio los distintos discursos zombies: el liberal/ganadero, el marxista/revolucionario, el romántico/melodramático, como si ya en el fondo del pozo (recordemos: año 2003) un intento por explicar el caos circundante apelara al collage verborrágico de todas las interpretaciones (fracasadas). Somos -se nos dice- ese fracaso explicativo, esa coincidencia homicida, perversa y al mismo tiempo solidaria y desbordada de amor, de lo diverso cultural, ético, étnico y político. No somos el cambalache, el cocoliche y el grotesco, sino un resto ruidoso de la razón de todos esos denominadores. Lo sabe el diablo, que maldice la tierra ("¡Cien años de peronismo!" grita rabioso, p.504) y dios, que vive en Alemania (como supieron Kant, Caetano Veloso y Frank Zappa).

En la coincidencia de estas líneas (con)textuales, los personajes son hipótesis de lectura (de lo nacional, se entiende). Una mujer que lo tiene todo menos el deseo y el sentido del gusto (ecos de La inapetencia, por cierto, p. 122), y que se interna entre las filas de la organización suburbana desclasada para reorganizar el clientelismo (con la mejor de las intenciones) y que con su instrumentalidad burguesa desarma y reconfigura la fantasmagoría peronista... para terminar reemplazándola con emisión de bonos (patacones, lecop, bonar), el megacanje y el corralito que inventa ahí mismo (con la mejor de las intenciones, no lo perdamos de vista)[5]. O la artista conceptual, que de la matriz liberal burguesa y autónoma se desangela al practicar la unión libre con el militante marxista, y juntos van desarrollando teorías estéticas que legitiman sus recorridos (por ejemplo la belleza como la suspensión del sobrante, p. 117 o la paradoja de lo Real en p. 353). O la oligarca libidinosa y sádica que encuentra el refugio en el "frívolo sentido" de la vida (p. 128). Ya casi sobre el final, personajes que son poco más que extras, aún siguen sosteniendo hipótesis de trabajo, como por ejemplo, la estética del gesto inútil que se desnuda en el baile (pp. 462 y 463).

Aparecen también los primeros anuncios de algunos temas que veríamos todavía diez años después en Spam: Europa como bastión de la cultura y el humanismo y, por lo tanto, una feria mersa que "hiede a grasa" (pp. 136 y 137). Y la lectura apartada (en el sentido de realizada a una distancia prudente) de la razón psicoanalítica, burlándose y suspendiendo las facilidades del freudismo vulgar ("yo, como policía, ¿debo tomar como pruebas lo que ustedes interpretan tan freudianamente?" p. 231). Además aparece ya la obsesión por los dogmas invisibles de toda axiomática. Lo plantea con paciencia el agente Tramutola cuando explica la "Ciencia de la policía" en términos de marcos de referencia (p. 308. además, el agente cuenta allí la anécdota de Arquímedes que Spregelburd contó en su charla en Puán recientemente, para explicar algo de su método creativo).

Otro sello de Spregelburd son las intervenciones interpretativas en las indicaciones: "El aire acondicionado se desprende, y cae sobre Sebastián. Una tragedia inevitable." opina el autor, ese fantasma (p. 184) o bien se queja, jugando a evidenciar sus préstamos genéricos: "Ella pierde el conocimiento. Y la plata europea. Y, ¡ah, desgracia!, la memoria" (p. 185). O se dirige a nosotros, sus futuros infinitos lectores con ambigüa intención: "Todo cuanto se diga de ahora en más, se dirá en portugués, lo siento" (p. 206)"; "Un convento bastante desnaturalizado, ya veremos (p. 233)". O todo junto: 

"Velita canta 'Velita', una versión degradada de la canción ya tan popular. En el estreno de este capítulo, el cuerpo de bomberos voluntarios de Luján (unos treinta uniformados con tubos y trompetas) acompañaban a nuestra heroína. Lo juro. Tenemos pruebas. Los allí presentes se dejan llevar por su dudoso encanto dando lugar a una hermosa coreografía que no tiene nombre. Finalmente, todos aplauden muchísimo. Velita sueña ya con el triunfo. Alba se acerca en secreto a Álvaro y le entrega algo. El jurado delibera, y elevan unos carteles con muy altas puntuaciones... pero ¡ay! miren lo que ocurre... (p. 204).

Finalmente, hay que seguirle la pista al único personaje lúcido, el diablo. Él puede cumplir los deseos, afirma. Pero, así como "Pensamiento Profundo", aquella máquina imaginada por Douglas Adams[6], aseguraba tener la respuesta definitiva para la vida, el universo y todas las cosas, pero ser incapaz de enunciar la pregunta, el diablo de Spregelburd advierte a la protagonista que corre el peligro de cualquier ética contemporánea: ¿cómo saber cuál es el deseo? (405). ¿No es esa la pregunta que, según Deleuze, nos hace Spinoza? El deseo corre peligro, rodeado de frustraciones y tentado de dejarse reemplazar porque al mismo tiempo no se nos deja de acosar con la pregunta, se nos ruega y se nos obliga a confesar nuestro deseo[7]). Terminamos aceptando un deseo, cualquier deseo. Falsos deseos. La hipótesis nacional de la obra encuentra su método aquí: el verdadero ser nacional será aquel que coincida con su deseo (y evite, por ejemplo, coincidir con el deseo de las vacas, el deseo militarista, el deseo europeo, etc.). Pero sólo tenemos acceso a los sueños (a las representaciones, al arte), y el deseo no coincide con los sueños, al contrario: "El sueño es engañoso, el sueño es ficción" (p. 405). "Todo es ficción" responde Candela. Entonces el método será ejecutar una ficción experimental (teatral) sobre las ficciones (de identidad individual y colectiva) para buscar su verdad en su propia lógica (y no con parámetros externos). Más o menos por el medio del libro hay un juicio, en el que se expone una tesis similar (su versión delirante):

"WASHINGTON: No busco perdón, porque soy inocente.
YAMIL: Eso dice.
WASHINGTON: Busco exactitud.
DRA. GARROTE: La exactitud, es decir, la certeza, es nuestro objetivo último. Buscamos aquí llegar a un resultado 'justo', pero en el sentido de exacto.
WASHINGTON: Lo sé. No existe justicia. Pero sí podemos aspirar a que exista exactitud.
DRA. GARROTE: Muy bien usted, lo ha querido. Los sujetos sometidos a este juicio tendrán el carácter de objetos representados. Representados en una igualdad ficticia." (p. 355)

Además de todo esto, lo obvio: que la obra es brillante, que es maravillosa, que la precisión y responsabilidad de la pluma de Spregelburd no puede ser desafiada por nadie que no quiera caer en el ridículo. Que además de todo lo que hace y dice, divierte, porque Bizarra es muy, muy graciosa.

[1] Como nunca en su obra, (excepto tal vez por Apátrida) Spregelburd encara explícitamente aquí el problema del arte nacional y, por lo tanto, del ser nacional (que, por otro lado, recorre implícitamente todo su teatro): tal vez porque en esta ocasión no se lo habían pedido, como suelen hacerlo suecos, alemanes, irlandeses y todos esos habitantes de las tierras yermas del sentido

[2] El cuadro que abre el capítulo uno es un "sueño" de las vacas. Argentina puede explicarse, es cierto, como una pesadilla paranoica de las vacas.

[3] Varios actores aparecen como personajes, algunos fueron actuados por sus referentes. Daulte hizo de Daulte, Andrea Garrote hizo de la dra. Garrote, Jorge Dubatti (que escribiría años después los estudios introductorios a varios de los libros que recopilan las obras de Spregelburd) está interpretado por Alfredo Martín. Algunos de estos personajes interpelan la estructura de la obra en parlamentos que son puestas en abismo, o meta-dramáticos. Todo funciona como si otros autores y actores de la época intervinieran sobre la obra, en vivo, pero al mismo tiempo, la coincidencia de algunos de esos autores-personajes y la diferencia de otros, genera ese desfasaje, tan caro a Spregelburd, porque impide leer el texto como falso (analogía, metáfora, simbolismo) o verdadero (ensayo, interpretación, interpelación, manifiesto). Por otro lado, en ocasiones los personajes desaznan pedagógicamente a la audiencia. Velita, en el capítulo 10, hace una fiesta a la que invita a todo el mundo, según dice "incluso diez del público, porque todo un pueblo no entra en escena, se llama metonimia" (458). Efectivamente, entre los juegos experimentales que proponía esta puesta, algunos espectadores subían y/o participaban de diferentes maneras.

[4] Incluyendo, inevitablemente, la paranoia, también ella en ruinas:

"GANGA: No puedo creer que te vayas, eso es traición.

CANDELA: Y eso es paranoia.

YENY: Acabáramos, Candela: el pobre es paranoico. Cree que por ser pobre todo le va a salir mal.

CANDELA: ¿Y sabés qué? ¡Tiene razón! (Música terrible)" p. 272.

[5] En el caótico discurrir de las conversaciones de economía política, solo el diablo es capaz de visualizar el punto ciego del discurso liberal. Apenas interviene con una línea de diálogo allí: "¿Ya estudiaron la legitimidad de esa deuda?" (p. 380)

[6] En la inagotable fuente de memes que significó la primera parte de la Guía para el autoestopista intergaláctico.

[7] En el mismo sentido en que Zizek encuentra en las publicidades de Coca-Cola el imperativo ¡goza! En su Guía Perversa para la Ideología (Sophie Fiennes, 2013)

[feed] esse pileque homérico no mundo / sobre Padre contra madre, de Machado de Assís

Machado de Assis (2012) Padre contra Madre y otros cuentos breves. Buenos Aires, Eterna Cadencia.

Una selección de los muchísimos cuentos que el laborioso escritor publicó entre 1858 y 1907. Ejemplo de cuentista clásico si aplicamos las viejas y funcionales categorías de las "Tesis sobre el cuento" de Piglia, los conflictos y personajes que aparecen en la obra de Machado reproducen ácidamente el discurso de una parte de la nación que experimentaba la modernización furiosa con todas sus contradicciones. Por supuesto que el mérito de Machado es ensañarse con los puntos ciegos de ese entramado textual. Son, en ese sentido, postulados éticos sobre las limitaciones de la axiomática republicana, o por lo menos civil y modernista que reinaba en Río y Brasilia.

Algunas operaciones son un poco esquemáticas (algunas ironías usadas para cerrar un relato por ejemplo) al mismo tiempo que hay descripciones sorprendentemente actuales. Por ejemplo, la defensa del uso de los lugares comunes para evitar tomar postura sobre algún asunto en "Teoría del figurón" (pp. 50 y 51)

[feed] lo moderno puro / Sobre Cardenio, de Gamerro.

Gamerro, Carlos (2016) Cardenio. Buenos Aires, Edhasa

Nuevo capítulo para la vasta tradición polifónica de la novela argentina. Fragmentos de conversaciones (a veces con un interlocutor silenciado), de obras de teatro, de publicaciones en los diarios y de cartas. Sólo al delirante de Gamerro se le ocurre presentar tan experimentalmente, casi sin narrador, una novela situada en los primeros años del siglo XVII, cuyos personajes constituyen un grupo de dramaturgos contemporáneos de Shakespeare y el mismísmo Will, que coprotagoniza el argumento principal.

La historia presenta las peripecias de la función del arte en una época delicada, en los albores de la modernidad, mucho tiempo antes de que las paradojas de la autonomía lo opacaran todo. Se trata de conseguir permisos y escribir según la ocasión, con lógicas que se nos hacen más parecidas a la del periodista de oficio que a la del gran artista genio e inspirado.

Hay una mirada muy desmitificada de la creación. La escritura aparece como práctica, como experimento, y como juego. Y la relación con lo real se juega en cada episodio de manera diferente: distorsión, representación, sátira, negación, se va alternando el espectro. Es también un ejemplo de puesta en abismo de la literatura y de juego especulativo de combinaciones (o de versiones sobre un tema). Cardenio es esta historia que puede ser cualquier historia, es el quijote, el triángulo amoroso, el veneno de los celos, la muerte, la nostalgia y la amistad.

[feed] mejor que enriquez, y me la banco / sobre Pájaros en la boca, de Schweblin

Schweblin, Samanta (2009) Pájaros en la boca. Buenos Aires, Emece.

Ya en una antología publicada en 2006 me encontré con un cuento de Schweblin (anoté que era "una especie de alegoría alucinada") que sobresalía, junto a los de Selva Almada, Beatriz Vignoli y Claudia Feld, entre las demás escritoras (camada que incluía a Enriquez y Cabezón Cámara).

Confirmé, con este volumen de cuentos (ganador del Casa de las Américas), que aquella ocasión no había sido excepcional. Schweblin escribe con elegante violencia, al borde de más de un género: se mueve sinuosamente entre lo fantástico urbano, y una especie de realismo folklórico.

"Mi hermano Walter" y "Cabezas contra el asfalto", además de ser, creo, sus más logrados relatos, pueden resumir un poco el arco que trazan los cuentos de Pájaros en la boca. Desde el pálido retrato de la banalidad vital hasta el desquiciado periplo del artista medio autista en el mundo cínico y cruel del arte y del amor. 

[feed] dando cátedra / sobre Las tres vanguardias, de Ricardo Piglia

Piglia, Ricardo (2016) Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh. Buenos Aires, Eterna Cadencia.

Reproduce el seminario dictado por el profesor en el aula 324 de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en el segundo semestre de 1990. Lo que equivale a decir que son las clases que dictó una especie de joven mito viviente, cuya primera novela, a los 40 años, fue nada menos que Respiración Artificial (1980); y cuya segunda novela aún no había visto la luz. Recién en el 92 aparecería La ciudad ausente (¡algunas de cuyas extravagantes y complejas hipótesis aparecen pedagógica y comprensiblemente desarrolladas en este seminario!). 

Piglia hace lo que quiere, con una destreza y un estilo que, incluso luego de su transposición al papel, aún sorprende por lo atrapante, entretenida, lúcida y precisa. Dice que va a usar a los teóricos clásicos para hablar de las vanguardias, y lo hace. Pero también dice que va a definir las cosas de otra manera, va a usar sus propias definiciones de "vanguardia", y también lo hace. Dice lo que dijeron Benjamin, Pasolini, Lukacs, pero también hace que Benjamin, Pasolini y Lukacs digan lo que dice él. 

Las tres vanguardias está repleto de esas frases o párrafos típicos del gran profesor de Puan. Esas en las que encara sujetos tan vastos como "la novela moderna" o "los personajes de la literatura argentina del siglo XX" para predicarlos con una temeridad de cirujano (como aquel que pocos meses antes de la caída de de la Rúa aseguraba que el argentino percibe la política como un complot y que la representación de esa percepción es la que situaba a Arlt como el gran novelista argentino[1]).

Leí este libro mientras daba clases sobre El Gran Gatsby, e inmediatamente modifiqué las clases, sobre la marcha, Para agregar las ideas de Piglia (que no habla en ningún momento de Scott Fitzgerald). Recomiendo mucho este libro para los docentes. Es poco menos que un cajón de herramientas. Copio a continuación mi selección de subrayados de apenas las primeras tres clases (durante la primera mitad del libro, Piglia se dedica a construir un aparato de lectura. Las últimas cuatro o cinco clases aplican ese aparato a los tres autores que dan título a volumen):

Primera clase

Cuando el público de la novela del siglo XIX se desplazó hacia el cine, fueron posibles las obras de Joyce, de Musil y de Proust. Cuando el cine es relegado como medio masivo por la televisión, los cineastas de Cahiers du cinéma rescatan a los viejos artesanos de Hollywood como grandes artistas. ¿Qué lógica es esta? Lo que envejece y pierde vigencia queda suelto y más libre; lo que caduca y está "atrasado" se vuelve artístico. (17)

Segunda clase

Flaubert es, para nosotros, un punto de referencia de la vanguardia. Él pone en la señora Bovary el modelo de lector ideal de la novela. De algún modo, como lectora, Madame Bovary es la ilusión de todo novelista porque ella cree en la ficción, lee para vivir lo que lee, se enamora según el modelo de construcción de la experiencia que propone la ficción (...) Desde Cervantes, la novela ha planteado la cuestión de cómo pasa a la vida lo que se lee y ha sostenido una posición si se quiere optimista en la relación entre arte y vida. (19)

[Walter Benjamin] Encuentra en Baudelaire el doble movimiento clásico de la vanguardia. La vanguardia repudia el carácter demoníaco del comercio y constituye un objeto imposible de comprar (...) [pero] al constituir ese objeto está, a su vez, ofreciendo al mercado un objeto nuevo, una novedad. (...) La lucha entre los poetas, dice Benjamin, es histórica. Pero ahora pelean en una situación totalmente nueva. Pelean en el espacio del mercado. Nosotros vamos a ver a la vanguardia como una realización social de la lectura del escritor. (27)

...el collage es la forma del fin del aura. Todo fuera de contexto, la gran consigna de la vanguardia. Porque aura significa cada cosa en su contexto, en su tradición, vista desde un punto de vista específico (49)

Esa estructura del héroe, el héroe que se enfrenta con la monotonía, la repetición, la vulgaridad y el tedio y pasa a otro lado, es clave en la construcción de la forma de la novela. El héroe de la novela es aquel que se construye un espacio alternativo para zafar de ese mundo donde, como dice Benjamin, la experiencia ha muerto y nadie tiene nada personal para contar. ¿Por qué? Porque todo lo que hay para contar es la información que los medios han puesto en el lugar de la propia experiencia con la realidad. (...) Por eso el modelo sigue siendo el de Melville: estoy aburrido, me voy al mar. Ahora bien, cuando él se embarca, ¿qué es lo que encuentra? Porque no es él quien va a perseguir a la ballena. Lo que él encuentra es la narración, es decir, encuentra a Ahab, encuentra un tipo interesante, en el mismo sentido en que Erdosain encuentra un tipo interesante en el astrólogo. (55) Esa suerte de indecisión entre el carácter construido y ficcional de lo real y el carácter real de un hecho real es un efecto de los medios de masas; en ese espacio, no hay un lugar a partir del cual establecer la distinción con claridad. (...) No es que todo sea ficción, sino que, en los medios de masas, todo parece ficción. (56)

Tercera clase

Del mismo modo que ciertas estructuras de la lengua nos ayudan a hablar, hay estructuras narrativas dadas que usamos sin pensar y funcionan como elementos en el interior de los cuales los sujetos construimos nuestras pasiones y estilos personales (...) Pensemos, por ejemplo, en el modelo de la narración de Menem, una combinación de narración teórica con folletín. Un relato filosófico continuo que teoriza acerca de cómo debe ser la solución de la gran catástrofe. Una narración con una pulsión teórica fuertísima. Todo el mundo dice cuál debe ser la resolución única de la catástrofe. Y eso, cruzado con un relato melodramático que va desde lo privado mismo a lo público desviado. (...) Menem es el héroe de una narración que dice que, en su final, se constituirá una sociedad en la cual un sujeto como Menem no podrá tener lugar. (...) Esos relatos sociales, la trama de narraciones que circulan, son el contexto mayor de la novela. La novela no hace sino detener ese flujo." (60, 61, 62)

La novela es la forma literaria que enfrenta a una sociedad sin religión, en la que no hay trascendencia y el sentido no es inmanente. (...) El héroe de la novela es aquel que busca recuperar la intensidad de esa experiencia construida sobre el valor, la ilusión, el ideal. El Estado hace lo mismo que la novela. Trabaja la relación entre el ideal y la realidad, pero de un modo inverso. El héroe del Estado es aquel que dice que hay que bajar los ideales por culpa del peso de lo real, que hay cosas que son verdaderas pero no se pueden hacer porque es necesario admitir ese peso de lo real. La frase de Perón "la única verdad es la realidad" define bien esa tensión entre lo ideal y lo real" (64)

La palabra romance que designa al género deriva de la técnica de traducir (romanzar, enromancier) y alude así al origen histórico del género, es decir, a la tensión entre las lenguas vernáculas y el latín escrito. Es evidente que la novela, a diferencia de la poesía, está hecha para soportar la traducción. (...) Roberto Arlt tenía muy claro este problema. Si ustedes releen el prólogo a Los lanzallamas recordarán que dice alllí algo fundante: que las élites literarias hablan de Joyce poniendo los ojos en blanco porque Joyce no ha sido traducido, pero el día que esté al alcance de todos se olvidarán de él e inventarán un nuevo ídolo que no leerán más que media docena de iniciados. (...) La relación entre novela y traducción está en el Quijote (porque leemos en realidad una traducción del árabe), en el origen del género. Y Joyce es el fin de la novela porque el Finnegans Wake no se puede traducir.

[1] me refiero a su infinitamente citado en este blog "Teoría del complot".

[feed] parricidio noir / sobre Nombre falso, de Ricardo Piglia

Piglia, Ricardo (2014 [1975]) Nombre falso. Buenos Aires, Debolsillo.

Cinco relatos cortos, seguidos de la nouvelle que da nombre al libro. En la nota introductoria, Piglia cuenta que en 1975 escribió un cuento policial para un concurso, atraído por lo "heterogéneo" del jurado (Borges, Roa Bastos, Denevi). Ganó con "La loca y el relato del crimen". Viajó a parís, volvió y editó este libro de cuentos, que no incluía al ganador, y lo suplantaba con uno anterior. Esta edición deshace tal enroque, constituyendo básicamente un segundo libro de relatos de Pigla (el primero había sido la invasión, de 1967).

1. Los que hayan leído Blanco nocturno, o El camino de Ida, se encontraron con un Renzi maduro, un docente universitario, prestigioso en su materia; en fin, invitado a dar clases de literatura a los Estados Unidos. Pero leer "El fin del viaje" (el primero de los cuentos de este libro) revela una característica fundamental de Renzi: ha nacido viejo. Cuarenta años antes del Renzi algo estupefacto que tiene sexo con la joven hacker en El camino de Ida, este narrador presenta al seudo detective de la siguiente manera: "Frágil, envejecido, viste un abrigo negro que lo emaplidece, acentuando su aire torvo y abstraído" (15).

2. Tendría que leer La invasión para confirmar lo siguiente, pero es interesante al menos considerar "El fin del viaje" como un anuncio, una poética, un gesto que indicaba el camino que el policial de Piglia llevaría de allí en adelante. Se debe anotar que este detective que no es un detective protagoniza un relato sin crimen, y el misterio, en todo caso, no consiste en resolver un modo, un culpable ni un motivo. Renzi atraviesa los decorados del policial (negro) orientado por la apática pero urgente necesidad de sondear los misterios del alma, o de la voluntad[1]. En ese sentido, el parricidio es fundamental. Las características del padre que muere para que Renzi pueda tomar el centro de escena son las del detective del policial negro: "un hombre desencantado, irónico, que se miraba vivir, tímido y confuso cuando hablaba de sí mismo" (27). ¿No es acaso el viejo Marlowe el que aparece así descripto?

"'Siempre he pensado -escribió Emilio- que él era menos vulnerable que yo: la ternura de hombre a hombre debe ser velada (...) yo lo admiraba (lo quería) porque sabía ocultar sus sentimientos. Ahora he comenzado a escribir sobre él" (20).

Este "escribir sobre" es más adelante determinado de la siguiente manera: escribir sobre él como si estuviese muerto. Piglia mata a Marlowe, el duro desencantado que se sumerge en el sucio lodo de la inmoralidad, para que pueda nacer Renzi, el sensible lector que flota sobre la superficie de las imaginaciones. "Sobre estas cosas no hay nada que decir" sostiene en sus líneas finales, el padre. Renzi corrige, y no ha dejado de corregir en cuarenta años: sólo sobre estas cosas se puede decir algo.

"El fin del viaje" significa, pues, en el doble sentido español de la palabra "fin", tanto el final de un viaje (de un tipo de policial) como la finalidad, el sentido de otro viaje (el sentido de leer, el sentido de escribir).

3. Una palabra más sobre el policial de Piglia: frente a la oscuridad (tan moral, tan pecaminosa) que caracterizaba al noir, los escenarios del policial de Piglia son imperturbablemente suaves, impertérritos en su banal superficialidad. Si no se ve bien, es por exceso de claridad (cf. por ejemplo, p. 87). Las cosas "flotan" en la "claridad gris" (p. 16), o neblinosa, tal vez, pero blanca, (podría ser incluso otra forma de entender el sintagma "blanco nocturno"). La superficie del universo es ya demasiado profunda, demasiado insoportable, demasiado real. Como en Camus, y en Deleuze.

4. Entre los relatos se encuentra, propiamente, el más propiamente policial de ellos, que es "La loca y el relato del crimen". Apenas cinco páginas que de a ratos son muy parecidas a aquellas que suele protagonizar Daniel Hernandez, y no por casualidad. Porque al final del libro comienza la locura. "Nombre falso" (el relato) es un ejercicio que, a fuerza de atrapar lo inasible, podríamos llamar (insatisfactoriamente) non-fiction. La lectura de este experimento desestabiliza al pobre lector que se sumerge en las atrevidas páginas que un irrespetuoso Piglia de 35 años se sacó de no se sabe bien qué sombrero. Sin explicar el juego (que, por lo demás no quise estropear investigándolo), podemos adelantar que Piglia despliega allí toda su ambición y talento. Su capacidad de leer lógicas y formas, y de leerlas tan bien que hasta puede reproducirlas. Por otro lado, al juego de dobles que se establece entre Piglia y Arlt, pronto comenzamos a sospechar que se suma un segundo juego de dobles, Piglia-Piglia (¿Piglia-personaje? ¿Piglia-renzi? ¿Piglia-autor? cada identidad se desliza sobre la otra de manera perversa desdiferenciándose hasta dejarnos desvalidos) y comenzamos a reconocer pasajes completos, casi iguales, que leyéramos en "la loca y el relato del crimen" (pps. 75, 76 y 77 vs. pps. 111, 121 y 115). 

Después de leer "Nombre falso" (el relato) se vuelve a leer "La loca y el relato y el crimen", para re-encontrarse con el parsimonioso paso con que Piglia representa la escena de auto-lectura plegada sobre lo mejor de una lectura de Arlt, desembocando en una especie de doble puesta en abismo que marearía al propio Nietzsche con su vieja y amenazante profecía sobre el abismo.

[1] se puede comparar con la relación kohan-piglia que hice en otra entrada, y aún más: se podría pensar qué lugar ocupa Walsh en esa cadena

[feed] todos tus muertos / sobre Santería de Leonardo Oyola

Oyola, Leonardo. Santería. Buenos Aires, Negro absoluto, 2008.

Supongo que este es el Oyola "clásico". Una combinación de realismo delirante y costumbrismo. En este caso, una joven residente de la villa que pronto dejaría de existir para dar paso a puerto madero, es la (muy lograda) narradora de su enfrentamiento fatal con su rival, por razón y motivo del destino, de los presagios, de la magia y los trabajos, de la envidia, en fin, por todo lo que constituye el zoológico mágico de superchería argentina. El mayor logro del libro es una especie de transversalidad: no se queda en un Santo específico de Corrientes al que le rezara tal o cual comunidad de paraguayos (se me ocurren varios textos de Cucurto o Mariana Enriquez) sino que postula la santería como tema, y a a través de ella va atravesando estratos varios. Por eso es que al lado del San la Muerte de unos pibes chorros pueda aparecer el San la Muerte de los custodios de lujo, o que se conjugue al Gauchito Gil con el San Jorge. Del hampa a las fuerzas de la seguridad la comunidad mística convive en un plano menos clasista que regional. 

Después de haber consumido ese chiste sin gracia que es Kryptonita, volver al viejo y talentoso Oyola es una plácida actividad.

[feed] la exquisita banalización / sobre Fuera de lugar de Martín Kohan

Kohan, Martín (2016) Fuera de lugar. ¿Barcelona? (impreso en buenos aires), Anagrama.

Hay que ser pesadamente anti-flaubertiano para no comprender que Martin Kohan es de los mejores escritores actuales. Para Kohan toda la literatura reside en el método, que no exhibe durante su desarrollo / proceso (como hace, por ejemplo, Piglia) sino que presenta ya en su último resultado: el enfoque decidido, la traslación específica, centecimalmente determinada, del punto de vista en un paneo por tal habitación, o la disección neurótica y afiebrada de un sentimiento, una sensación o un miedo. O de una objeción, o de un recuerdo, o de una idea. El mundo de los fenómenos sensibles y sus relaciones, así como el mundo de las ideas y sus acoplamientos (adversativos, causales, conjuntivos) es el objeto a tematizar para este escritor. Ya sea que se detenga en el panóptico del colegio de ciencias morales, o en la corriente de pensamiento de un conscripto durante la dictadura. O, como en este caso, que raye en lo border introduciendo de a poco al lector junto a sus personajes en la problemática, las posibilidades y el desarrollo de la fotografía erótica de/con niños. Es incómodo de leer en el subte, ciertamente. Pero lo que caracteriza a Kohan es justamente la banalización del monstruo, su tecnificación. La violación, la violencia, la pornografía, la tortura, el secuestro, la vigilancia, el control, todo aparece representado como un problema de método y procedimiento. Tarde o temprano el lector se encuentra calculando la cantidad de muescas que optimizan la eficiencia de la máquina-monstruo, y ese es el exquisito mérito, literario y político, de Martín Kohan.

Para no agotar, para no asustar, cabe señalar que no toda la novela pivotea sobre tan escabroso tema, sino que más o menos por la mitad, la cuestión se comienza a trasladar por otros caminos (recién entonces se comprende hacia donde va el libro, y por qué no es solo un experimento más o menos adolescente de tratar temas incómodos y chocantes). Uno de los personajes irá descubriendo la web y sus mecánicas, y uno de los mejores momentos tiene que ver con la descripción de estos fenómenos (de ideas, de sensaciones, de convenciones) hasta llegar finalmente al análisis cartográfico y catálogo taxonómico de posiciones, gestos, acciones y configuraciones de los cuerpos que los servidores pornográficos proveen. 

Como varias de sus novelas, Fuera de lugar parece experimental pero de a poco va retomando elementos tradicionales. el último tercio tiene algo de policial al estilo de Piglia, donde la tensión del enigma es reemplazada por el desencuentro existencial del detective, como si se tomara el género por su forma pero se lo impregnara hasta desbordarlo del escepticismo desencantado de la novela contemporánea.

[feed] las cosas que imaginamos en el fuego / sobre Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enriquez

Enriquez, Mariana, Las cosas que perdimos en el fuego. ¿Barcelona? (impreso en buenos aires), Anagrama, 2016.

Una de las escritoras favoritas de mis amigos. Transitamos completa, o casi, su obra. Para mí fue un trayecto extraño: de una novelista cuya prosa realista disfruté mucho, a una ensayista o escritora de viajes que narra en (el insuperable) Alguien camina sobre tu tumba, y ahora a esta cuentista ¿de género? No me termina de quedar claro que ME sea una escritora de cuentos de terror, más bien parece una locuaz, productiva creadora de la frase seca, agria, condensada y completa. Sus cuentos respiran Carver o Fitzgerald, o tal vez Briante, o Rozenmacher, en fin; en cualquier caso, no se articula bien con el juego de expectativa, aplazamiento y realización que caracteriza al género (a cualquier género). casi cualquier cuento puede servir de ejemplo de esta dinámica. Cuadros fuertes y breves, puntualizaciones ágiles, sobrias y cínicas. Y de repente, bueno, un fantasma que toca la puerta. No lo entiendo.

En ME todas, o casi todas las mujeres están tristes, son cínicas y anoréxicas. El terror, el verdadero terror, o el único terror, son los hombres. El esposo en "Tela de araña" constituye el más logrado ejemplo de este ecosistema. "Las cosas que perdimos en el fuego" presenta el paradigma.

Lo otro que no deja de asombrarme es que ME logra ser una de esas extrañas manos capacitadas para pintar un determinado estado de la imaginación tal como quedó congelado en un momento. ME escribe como imaginábamos en los noventa, y eso es sorprendente. Se puede leer al lado de la revista Cazador o de Cha, Cha, Cha, o del show televisivo de Gasalla, o Jugate conmigo, o algún programa de esos años de Repetto. Muestra algo de ese momento no como quien recuerda, sino como quien pudiera emularlo desde allí mismo.

[feed] miedos pueriles / sobre Lo Finito y lo Infinito de Alain Badiou

Badiou, Alain. Lo finito y lo infinito. Buenos Aires, Capital intelectual, 2016.

Brevísimo librito cuyo prólogo no miente cuando informa que la consigna es dirigirse directamente a los niños. En consecuencia, tenemos a un Badiou que se expresa imaginando ese interlocutor específico. El resultado me parece muy interesante. El infinito, lo infinito, son temibles abominaciones que se nos acercan amenazantes justamente cuando somos niños. Lo que hace el francés aquí es representar un poco las variantes sobre el tema. Infinitos concretos, infinitos numéricos, espaciales, temporales, infinitos potenciales, etc. Se lo regalaría a algún sobrino curioso.

[feed] la mercancía distópica / sobre El hombre en el castilo, de Philip K. Dick

Dick, Philip K. El hombre en el castillo [1962] Buenos Aires, Minotauro, 2016

Una rara novela, con permanentes puestas en abismo del tipo que se me antoja comparar con las que hace Carpenter en In the mouth of Madness (1994). En efecto, el eje articulador de la historia es un desfasaje: si (A) es el mundo real, desde el que el lector se enfrenta a la lectura, y (B) es un mundo posible, una realidad alternativa en la que suceden los hechos, dentro de ellos aparece un (A'), en el cual el Eje no ganó la 2da gran guerra[1]. Pero la inteligencia del autor se percibe en la construcción de las diferencias entre ese (A') y (A), que con alguna ingenuidad uno podría esperar equivalentes. Por lo demás, avanzando las páginas, recorrido el 75% de la novela uno se pregunta cómo hará Dick para cerrar semejante cantidad de líneas argumentales. Sucede que no se trata tanto de eso (de una historia o historias) sino de un juego de hipótesis (cómo sería si...), y particularmente una serie de hipótesis socio-culturales de influencia recíproca entre el Eje victorioso y la norteamérica derrotada. Hipótesis acerca del destino de África, del implante de ideas y valores nipones en la costa Oeste, etc. Supongo que el valor del libro se proyecta principalmente en esos juegos especulativos. Sobre el final, entre diferentes epifanías más o menos incomprensibles (parece de a ratos un momento novelesco de Amos Oz, o de Sartre), una se destaca: aquella en la cual se sostiene que la ficción especulativa no hace más que desplegar hipótesis acerca del mundo en que se vive:

"¿Qué había querido decir Abdensen? Nada acerca del mundo imaginario que él describía. ¿Y era ella, Juliana, la única persona que se había dado cuenta? Sí, casi podía asegurarlo. Ningún otro había entendido realmente La langosta; todos creían haber entendido (...)
Abendsen les hablaba del mundo en que vivían, pensó mientras abría la puerta del cuarto del motel, de lo que estaba alrededor. Encendió de nuevo la radio. Abendsen quería que viesen cómo era. Y ella lo veía ahora, cada vez más claramente" (p. 252 de la edición de booket que leí)

Semejantes conclusiones (luego legitimadas por el i ching) revelan la contraparte de las ideas con las que se abre el libro, acerca de la nadería de toda historicidad, del fraude de todo Sentido de la Historia. El encendedor que tuvo en su bolsillo Roosevelt y el Colt que se disparó en el siglo XIX son diferentes de un encendedor que no haya tenido Roosevelt y de un Colt no usado. Sin embargo, aquello en lo que son diferentes es la mentira misma, la falsedad constituyente del valor, la mercancía, que en su singularidad insustancial vuelve locos a los japoneses ricos que dominan américa (70, 71 y 227). Algún tipo de satori, en esa dirección, ha de ser posible. Piensa, por ejemplo, el Sr. Tagomi, resumiendo todo lo anterior: "De acuerdo con la ley de economía nada se perdía, ni si quiera lo irreal." (240). Como un insistente ataque espiralado, Dick apunta una y otra vez al mismo fenómeno: la razón del espacio de contacto entre su ficción y las otras ficciones, incluyendo la realidad.

[1] Releyendo el texto, noto que no es posible comprender esa afirmación sin haber leído la novela.

[feed] copiamos en sueños / Sobre Nosotros caminamos en sueños, de Patricio Pron

Pron, Patricio (2014) Nosotros caminamos en sueños. Buenos Aires, Random House

Es lo primero que leo de este señor y lo voy a recomendar mucho. Parece que es uno de esos argentinos medio becados por el mundo dando vueltas escribiendo en semi-gallego. Pero este en particular ha tenido la inteligencia de leer e imitar a Copi (a quien homenajea sobre el final con un par de personajes, por si a alguien se le podía pasar que esta novela imitaba a las del mejor escritor argentino). Una vez más, las Malvinas, pero esta vez desde una especie de delirio permanente. No lisérgico, algo así como una carcajada trágica. 

Mis primeras dos impresiones al leerlo fueron: 1) que es uno de los libros más cinematográficos que leí (todas las escenas son para filmar) y 2) "este tipo habla medio en gallego". Luego comprendí que lo segundo era, sencillamente, cierto.

Nosotros caminamos... es una revisión y ampliación de una novela anterior de Pron, escrita hacia el 2004 y publicada por el 2007, llamada Una puta mierda. 

También me hizo acordar (todos los buenos imitadores de Copi, supongo, se parecen) a las fantasías masturbatorias que Elsa Kalish publicaba en El Interpretador (la voz de fondo, tan sorianesca, que grita "deja de robar" -así, sin tilde, en gallego, me recordaba a David Viñas apareciendo en un tacho de basura, en un baño, en una avenida, al grito de "literatura argentina y realidad política"). 

Al mantenerse en esa clave delirante, Pron hace una apuesta extraña con los nombres. Nombra a sus personajes como lo haría una película bélica yankee: un apellido irlandés, uno polaco, uno británico, etc. Es extraño leer que el presidente de la república es San Pantaleón, pero a la larga comprendés que gran parte de la gracia se perdería, o no funcionaría igual por lo menos, si se llamara Galtieri.

[feed] qué hubiera escrito Neruda? / Sobre la antología Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas.

A.A. V.V. (2006) Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma.

Una de esas antologías de joven literatura. A la gran mayoría de las autoras no las conocía, y con alguna excepción, son todas señoras y señoritas nacidas entre el sesenta y el ochenta. De nuestra favorita Enríquez hay una versión (estoy casi seguro que con diferencias) del cuento del amigo que filmaba cosas raras. También hay una versión corta de cosas que ya vimos en novela de Cabezón Cámara. La sección más experimental (Pace, García Curten, Begné, Coria y Merli) es la única que flojea, con excepción del divertido relato de Julia Coria, "La certeza de Alberto Rodríguez Vargas". Se destacan muchísimo los relatos de Selva Almada ("La mujer del capataz"), Beatriz Vignoli ("La razón de mi diva"), Claudia Feld ("El mano negra") y Samanta Schweblin ("Hacia la alegre civilización de la Capital") que es una especie de alegoría alucinada.

[feed] restos ideológicos / sobre El camino de Ida, de Ricardo Piglia

Piglia, Ricardo (2013) El camino de Ida. Buenos Aires, Debolsillo.

Un nuevo ejercicio de ficción paranoica[1], desplegado con la prolijidad erudita y dinámica que caracteriza toda su obra. Piglia hace todo bien ¿quién no lo sabe? Cuando ya no se puede negar la influencia de Twin Peaks (David Lynch y Mark Frost, 1990-1991) y, sobre todo, de la figura de Laura Palmer, el propio texto las invoca. 

En este caso nos encontramos con, tal vez, el más extraño Emilio Renzi, el menos periodista, el más académico. Maduro, nostálgico, ácido, Renzi aparece atrapado en la tierra de las oportunidades, en parte por vocación, y en parte por escapar de la asfixiante Argentina liberal en la que hasta su matrimonio se ha desmoronado. Este Renzi tan Piglia tiene consecuencias sobre el la construcción del verosímil. El incentivo del investigador ya no es la pasión intelectual por el acertijo (tipo policial clásico) ni la angustia moralizante del boy scout perdido en el Bronx (tipo policial negro), sino apenas -y nada menos que- el amor y la nostalgia (el amor por una mujer, la nostalgia por un mundo que no reniegue de las ideologías). Debe ser difícil construir una historia en la que un docente de exportación y de elite termine investigando un crimen. Por el otro lado, la elección seguramente facilitó la inclusión de esas breves hipótesis literarias de bolsillo que a Piglia le divierte tanto dejar como por descuido en sus ficciones (desde la más célebre de todas, aquella de Kafka y Hitler en Respiración artificial). En este caso, principalmente se despliegan ideas sobre escritores en tierra exótica hablando en las lenguas imperiales: Conrad, Hudson -Renzi (Piglia), además de algunos juegos de paralelismos entre Melville y Sarmiento.

Una cosa más: aparece con cierta intensidad el tema (no trabajado antes en los textos de Piglia, que yo sepa) de las "secuencias autónomas". Casi como una nueva premisa de lectura para ejercitar. Me limito a señalar la repetición. Comienza así la novela: 

"En aquel tiempo vivía varias vidas, me movía en secuencias autónomas: la serie de los amigos, del amor, del alcohol, de la política, de los perros, de los bares, de las caminatas nocturnas" (p. 13)

Más adelante, cuando se describe y detalla la vida del asesino:

"La única manera de vivir en aislamiento extremo era seguir ciertos hábitos fijos. Había dividido su vida en secuencias autónomas, que obedecían a la placidez y la quietud de los cambios naturales" (p. 160).

En esa identificación entre la ética práctica del investigador y el asesino, hay una especie de hipótesis acerca de los protocolos para vivir la vida ideologizada en el proyecto global fuera de la historia en el que se sitúan los hechos de la novela.

[1] Tal como está definido en su Blanco Nocturno (p. 284) de la edición de Anagrama, 2010, y no tanto como se puede deducir de su El último lector o como se sostiene en el ya canónico "Teoría del complot". Con estas dos oraciones de paso me excuso de explicar que tipo de policial sería El camino de Ida.

[Feed] La dinastía Stiusso / Sobre El ojo de la Patria, de Soriano

Soriano, Osvaldo (1992) El ojo de la patria

El mismo Soriano de A sus plantas rendido un león (1986). Más actual que nunca, ahora que vuelven los noventa.

Un delirio de nostalgias. El mismo amor por lo trash que podía verse en Puig (quien seguramente no aceptaría esa denominación), pero con una inteligencia diferente. Donde Puig corroe, desgasta, empuja hacia dentro produciendo intensidad/densidad, Soriano desborda, abre el relato, lo hace escaparse de sí. Una novela desquiciada de un detective argentino que hace inteligencia desde Europa, donde sobrevive a los periódicos cambios de gobierno rioplatense inventando conspiraciones para alimentar la paranoia de Stiuso. Al mismo tiempo, el grupo del Fino Palacios hace contrainteligencia y nunca se sabe de dónde vienen las órdenes. A esto hay que sumarle una aventura grotesca, un color peronista, una pincelada de patriotismo patotero, altanero y con olor a pata.

[feed] otro fin del mundo / sobre Soy Leyenda de Richard Matheson

Matehson, Richard [1954] Soy leyenda (versión electrónica .epub)

Conocía solamente la versión cinematográfica de 2007, con Will Smith. Más allá de algunas modificaciones bastante groseras (un final épico sustituye a uno patético, una historia que duda acerca de lo mismo y lo otro es reemplazada por una que afirma la supremacía de lo mismo), es muy interesante ver cómo evolucionan los fines del mundo, las imaginaciones y las pesadillas de cada época. De la peste bíblica y culpógena de la guerra fría, al desangelado llanto de los padres anti-vacuna de los niños índigo. Es un librito corto dividido en breves y veloces capítulos.

[feed] pequeñas bombas fluidas / sobre La familia, de Gustavo Ferreyra

Ferreyra, Gustavo. La familia. Buenos Aires, Alfaguara, 2014, 570 p.

Es lo primero que leo de este autor, pero quienes lo conocen bien me aconsejaron mucho esta novela. A mí se me hizo larga de a ratos (las escenas del futuro), pero es el único detalle negativo que podría marcar en lo que, por lo demás, es un relato enorme (en ambos sentidos de la palabra).

Utilizando diferentes estrategias narrativas (distintos narradores con distintos puntos de vista, y diferente distancia con los personajes), el texto trabaja de a fotogramas que van y vienen en el tiempo dejando tras de sí el rastro de una historia que es, claro, la historia de una familia: los senderos que se bifurcan y convergen en el nudo central, llamado Sergio Correa Funes, un licenciado en filosofía cuya frustrada paternidad determina (pero ¿cuánto? y, sobre todo, ¿cómo? son las dudas que hacen que esta determinación sea interesante) una teoría acerca de la Vida y del Sujeto que será fundamental -se nos asegura- en la historia de las ideas del porvenir.

Por lo tanto, no es solamente la historia de una familia, sino que al mismo tiempo es, o quiere ser, también, una hipótesis sobre La Familia. Las mejores sentencias provienen de estas reflexiones. En algún lado Ferreyra escribió, cito de memoria: "Mientras la familia exista, el individuo es una hipótesis". Abundan pequeñas bombas demoledoras de sistemas de pensamiento como esta. Al final, un ensayo ficticio, o una ficción ensayística, cierran el conjunto. Se ve que Ferreyra ha leído muy bien a Piglia: cuando una teoría es demasiado bella, es mejor no arruinarla demostrándola o llevándola a la academia, sino ficcionalizarla (uno de los trucos de Respiración artificial)

Luego, la brillante, pulida, sólida forma de escribir del autor, es otra cuestión a señalar. Existe una lógica del discurrir del pensamiento, que se parece más a la de asociación de ideas freudiana que a la inducción y deducción del método científico. Hace algunos días estuve leyendo a Dostoievski, de manera que se me antojó ahora recordar sus buenos ejercicios en este terreno. Esta capacidad de Ferreyra hace que los personajes menos ensayistas (sobre todo Elba, pero también Sergio-Niño) se presenten con un flujo textual tan denso como ligero. Quiero decir, un caudal enorme, que sin embargo no pesa al lector, por la divertida forma de encausarlo.

[feed] entre schreber y fitzgerald / sobre Blanco Nocturno, de Ricardo Piglia

Piglia, Ricardo (2010) Blanco Nocturno. Barcelona, Anagrama.

Un policial de madurez de un escritor que rara vez  hace algo menos que excelente. Como suele suceder en las novelas de Piglia, encontramos la tradicional polifonía, el punto de vista dinámico y casi nómade, todos esos juegos de voces y perspectivas que amagan funcionar desde la ambigüedad. Pero no estamos ante la clásica estructura paranoica (Respiración artificial, La ciudad ausente) sobre la cual tan to ha teorizado él mismo (incluso en El último lector retoma el tema). Aunque Renzi reflexione en Blanco Nocturno justamente acerca de las ficciones paranoicas, estamos ante una novela en la que todas las cadenas semánticas encuentran un significante contenedor, más tarde o más temprano. El conjunto de tensiones es cancelado/neutralizado, aunque con un escepticismo tal vez atípico para un policial. En realidad Blanco Nocturno sorprende sobre el final, porque la decadencia más o menos trascendental y nacional, la certidumbre global y descreída con la que se nos enfrenta a un final poco sorprendente, hace recordar más bien a esa literatura americana que busca el sentido en el descontento de un orden injusto e inaccesible (que es casi lo mismo que la falta de un orden: el desastre). 

Eso es lo más extraño para una novela de Piglia. El homenaje a Schreber (el brote psicótico del hijo cuando se encamina a matar al padre y se imagina cómo sería ser una mujer durante el coito) es lo normal, el final a lo Fitzgerald, o a lo Salinger, eso es lo sorprendente.

[feed] presupuestos articulatorios más o menos nazis

Lozano, Álvaro. El Holocausto y la cultura de masas. España, Melusina, 2010.

debería llamarse "introducción" al holocausto y la cultura de masas, pues no es más que una especie de resumen abreviado del surgimiento, evolución y estado actual de la idea del holocausto en la cultura popular. un librito muy dinámico y nada académico que recuerda más o menos los hitos cinematográficos que hegemonizaron el despliegue y administración de los símbolos asociados al genocidio nazi.

hace unas cuantas aseveraciones duras contra spielberg y cía., más o menos acertadas, pero bajo presupuestos articulatorios no explicitados, o inexplicitables, con lo que las conclusiones son cuestionables. para afirmar que la lista de schindler fracasa en su representación, primero habría que definir en qué sentido podemos hablar de las intenciones de una película y en qué medida y bajo qué parámetros las estamos comparando con las intenciones de una investigación académica o de un museo. 

por otro lado tiene algunos rodeos extraños. explicaciones en detalle de auschwitz que no queda muy claro a qué viene. 

con todo, es un bonito, breve y entretenido libro sobre los nazis y esa difusa cosa que simplificamos con el nombre de "conciencia" popular.

[feed] repetición y repetición y diferencia y repetición y diferencia

Kim Stanley Robinson, Marte Rojo (Trad. Manuel Figueroa) 1992 [.epub base r1.0 descargado de Epublibre] 

"Pero, en general, creo que el espacio de trabajo y el espacio de vivienda deberían mezclarse hasta donde sea práctico, nuestro trabajo no será sólo ganarse un jornal... será nuestro arte, nuestra vida." (74) 

marte rojo es la primera parte de la "trilogía marciana" publicada a lo largo de los años noventa. leí esta primera parte, recordando que hace algunos años, daniel link la incluyó en la bibliografía de la cursada de la cátedra de literatura del siglo XX. aproveché y leí también sus apuntes, disponibles en el campus virtual. la lectura de link pone al texto de stanley robinson en una constelación de preguntas acerca de lo viviente, en clave deleuzeana. marte rojo como repetición y diferencia, como ritornello de la ciencia ficción, etc. por lo demás, el propio stanley robinson incluye filósofos explíticamente deleuzeanos en el marte del siglo XXII, que propugnan el vitalismo marciano. en fin, todas esas esas cuestiones no tiene sentido que las encare yo, pero vale la pena que las mencione por si alguien quiere ir a buscarlas (imagino que estarán en su último libro, suturas. imágenes, escritura, vida). hay, también, al respecto, una linda revisión de link de repetición, de Kierkegaard y de "Mejores moradas en las estrellas: hic Rhodus" de ernst bloch (que a su vez revisa las fantasías galácticas de kant). 

al que no la conozca ni de nombre se le pueden señalar algunos pocos datos fehacientes: una extensa, clásica, erudita novela de ciencia ficción "dura", en que se narra la colonización de marte, a lo largo de unos trescientos años (considerando la trilogía completa). la impresionante lista de premios tal vez se explique por el evidente trabajo de investigación y preparación. desde geología y genética hasta política y economía. no estoy (¿quién sí?) en condiciones de juzgar si el resultado final es efectivamente coherente con las múltiples disciplinas al momento de publicación, pero es fácil comparar con otros planteos exitosos (por ejemplo, las bellas sagas star wars y hunger games) y notar la diferencia de un trabajo que ha intentado coordinar coherentemente hasta el máximo posible, un posible futuro política, tecnológica y culturalmente determinado a partir de variaciones sobre nuestro presente. los accidentes geográficos son descritos con minuciosidad y en extenso, pero también los experimentos de terraformación (espesamiento y calentamiento de la atmósfera, manipulación genética de la biosfera, extracción o encause nuclear de acuíferos de la corteza y del "permafrost"), la evolución de las tendencias políticas, la delicada situación bélico-vital en un planeta hostil (en el que pinchando una cúpula o anulando los renovadores de aire podés matar miles), el sexo a gravedad cero...

"Era como si un pueblo cuya existencia ignoraba hubiera botado de pronto a la vida" (422)

en algún momento le recomendé a maxmans este libro, sobre todo las primeras doscientas o trescientas páginas, en las que no hay en marte más que un centenar de colonos, todos ellos expertos en sus disciplinas, inventando un mundo nuevo, jugando alegremente con las puertas abiertas de un planeta al que la lucha de clases no llega más que como eco. la propiedad de los medios de producción es un absurdo apenas grotesco, y la explotación de la fuerza de trabajo de un hombre por otro hombre carece de utilidad. stanley robinson despliega un mundo (esto lo observa naturalmente link) en el que casi por defecto, casi sin intentarlo, se organiza bajo una economía del don (aunque con máquinas gloriosas a telecomando, o con gran nivel de autonomía, que se encargan de lo más pesado). pero ya desde el propio viaje, la marcianización de las relaciones económicas tiene sus efectos: una marcianización de las relaciones humanas. esto si lo queremos leer en relación de determinación estructural, sino, sencillamente hay una marcianización del todo. inevitable e irreversible. aparecen facciones y teorías políticas, que son siempre como las de la tierra pero diferentes (link, diferencia y repetición, etc.). aparecen formas del amor y de la religión, siempre como las de la tierra pero diferentes. marte, finalmente, será como la tierra pero diferente (mientras la tierra misma, en crisis poblacional, bélica y humanitaria, es también como ella misma pero diferente). en las siguientes trescientas páginas, es muy interesante el desarrollo del rol de las transnacionales, y luego las metanacionales. con la facilitación de la inmigración, los grandes pulpos terráneos quieren convertir a marte en un gran cerro de potosí, al tiempo que crecen los grupos que imaginan un marte soberano e independiente. 

"Maya miró la pantalla y leyó en voz alta una de las pancartas de Manhattan: MANDEN A LOS VIEJOS A MARTE" (446)

tomé muchas notas, la mayoría acerca de las cuestiones que ya señalé. agregaría una más, el concepto de eco-economía: un orden político económico pensado según las variables de la entalpía y la entropía (páginas 344 y ss.), eliminando de la ecuación el dinero y la mercancía, considerando las acciones y los derechos como consecuencias del lugar que se elige ocupar en una cadena de intercambios energéticos: cuánto agrega cada quién al sistema determina cuánto obtiene de este.