Continuando con las anotaciones sobre Obras Selectas de Apollinaire (Buenos Aires, Distal, 2003) que comencé por su obra erótica.
Lo que sigue son comentarios sobre el volumen de cuentos (El heresiarca y Cía) y sobre la novelita (El poeta asesinado) que cierra el libro. Dejo afuera las reflexiones teóricas y reseñas de Apollinaire (Meditaciones estéticas y Los pintores Cubistas) porque me parecen de un interés más acotado. Teniendo en cuenta que Apollinaire nunca deja de hacer poesía (algunas de sus reseñas me resultaron francamente inentendibles), se puede señalar que se trata de una defensa general del cubismo y, en particular, de la independencia de la representación y la figuración, aunque con diversos grados de laxitud. Sólo se las recomiendo al que esté investigando vanguardias históricas o cubismo.
El Heresiarca y Cía son varios relatos publicados en revistas, compilados por su autor en 1910. Todos los cuentos tienen en común la cuestión religiosa. Pronto se descubre en este volumen una dinámica muy similar a la que señalé respecto de Las once mil vergas: lo que comienza como juegos pueriles, galimatías religiosos y dilemas metafísicos más o menos entretenidos ("El sacrilegio", "El judío latino", "La infalibilidad") pronto adquiere una densidad con matices que juegan a las profanaciones en el límite entre lo siniestro y lo lúdico-sádico. El relato que da nombre al volumen es propiamente la narración de un delirio paranoico, desarrollada con mucho conocimiento y pericia. Se puede leer al lado de las Memorias de un enfermo nervioso y, considerando los años de publicación, diríamos que al mismo tiempo que Freud puntualizaba sus observaciones sobre la psicosis paranoica, Apollinaire las ponía en práctica con ácida lucidez, unos veinte años antes que Dalí las sistematizara.
Y en seguida el desborde... de la mano del internacionalismo (¿de lo posnacional?). Bosnia, Hannover, Piamonte. Marineros holandeses, nobles ingleses, sacerdotes españoles y portugueses. Apollinaire despliega en clave absurda la dramática afirmación de Fitzgerald: se trata de dar cuenta de "la inextinguible variedad de la vida". Cada codificación nacional sirve como excusa para desplegar un abanico de flujos vitales (por ejemplo: los raptos rituales en Bosnia, la Castitas en alemania, la fe de los piamonteses -fe ambigua, castidad ambigua, rapto ambiguo). Quiero decir que Apollinaire está intuyendo una pregunta fatal en la encrucijada entre vitalismo y estética que fascinará al siglo XX: la pregunta por la relación entre el arte y la vida.
En el brevísimo relato "La servilleta de los poetas", el más kafkiano de los textos del libro, una mujer infecta cuatro poetas que la visitan, sin que jamás se nos expliquen sus intenciones. La mujer vivía con su amigo Justin Prérogue, de quien se dice que existía "Situado en los límites de la vida y en los confines del arte" (315). En realidad es la servilleta la que ocupa ese lugar con propiedad. Y cierra el texto casi con las mismas palabras. Muertos los poetas, la servilleta realiza el milagro de representarlos con sus tóxicas manchas, y tirada en el suelo, impulsaba (a Prórogue y su amiga) a "huir hacia el límite del arte, a los confines de la vida" (317). Doble imposibilidad: la del arte puro, la de la vida sin arte. Hay que huir a los intersticios donde las formas-de-vida emergen, ebullen, hormiguean porque son menos posibles que necesarias.
Esos límites y esos confines son los mismos que generan el cisma (ya mucho más claro) en El poeta asesinado (1916). Allí se nos cuenta la vida de Croniamantal, casi como en una versión sumarísima y delirante de la Recherche proustiana (que, según afirmaba Deleuze, era la historia del aprendizaje de Marcel, de cómo se transforma en escritor). Sobre el final de este aprendizaje, una violenta cruzada se alza, desde Australia (pero en francés): el sabio químico-agrónomo Horacio Tograth encabeza un ataque frontal contra toda forma de poesía y conra todos los poetas, considerándolos formas parasitarias que estorban y hasta ponen en peligro el progreso de la civilización (462 y ss). El sabio inicia una gira, mientras al rededor del mundo se persigue y castiga a los poetas (sobre todo en Europa occidental), se los encierra en prisiones, campos o guettos (en Europa oriental), o se los electrocuta (en Estados Unidos, naturalmente). El sabio desembarca en Francia, Croniamantal se le enfrenta, y la profecía del título se cumple.
Apollinaire, en unas pocas páginas, presenta, en un tono que no es de parodia pero menos aún de solemnidad, toda la problemática que, en conjunto, nos permite hoy identificar ese cuerpo que llamamos Vanguardias Históricas. Esto es, el problema de la autonomía[1]. ¿Es pensable una autonomía? ¿Es deseable? ¿Es combatible? En todos los casos, la pregunta: ¿Qué hacemos con los confines de la vida, con los límites del arte? Pero resulta que esa frontera, en Apollinaire, no es una línea sino un margen de indiferenciación. Se hunde en sí misma, cambia de intensidad. Se trata de una intensidad molesta por su ambigüedad (siempre que la respuesta no sea simple, o sea, ni la muerte de la vida, ni la muerte del arte).
Quisiera anticiparme a una posible réplica: ¿No se trata, en todo caso, y más que de vanguardismo, de una antiquísima cuestión que se puede rastrear hasta la prohibición de los poetas en La República? Ciertamente pareciera tener mucho en común. Pero no hay que dejar de tener en cuenta que el esteticismo no dialoga con Pericles, con el epicureismo, etc. sino específicamente con el positivismo. La inutilidad que defendían Gautier, Wilde y Flaubert, es la inutilidad en el capitalismo. Las vanguardias, sean un gesto, una filosofía o un protocolo, son en cualquier caso un fenómeno del capitalismo. Por eso creo que conviene olvidar a Platón y poner en relación estrictamente catafórica a Apollinaire con el pensamiento de las vanguardias que le precede inmediatamente. El sabio Tograth no es un diputado, ni un hoplita, ni un conde, sino un científico. La poesía, en este texto, es perseguida por los múltiples tentáculos que la ilustración europea ha expandido y lo primero que indigna a los ciudadanos en la novela son los premios millonarios de los concursos literarios.
Lo que se destaca, más allá de las astucias narrativas de Apollinaire (cruel e inflexible, no deja institución ni figura solmene sin profanar: dramaturgia, crítica literaria, poesía, amor, tristeza, soledad), es la decisión de no comprometer el texto con un paso en falso. Brevemente: el héroe también es un imbécil, y finalmente se trata del fin del mundo en una orgía de violencia en que el Mal se impone sobre la Estupidez, y no hay más que eso. Apollinaire no deja espacio en su texto para respirar la hipotética libertad del nuevo mundo que ya llega, que ya se impone, que ya casi es, en Marinetti, Breton y sus amigotes.
Finalmente, hay un episodio que no debería dejar de ser señalado. Muerto Croniamantal, un viejo consejero-amigo-pájaro decide hacerle una estatua. Tiene entonces esta conversación con la amada-musa-histérica Trsitusa:
-Es verdad, hay que levantarle una estatua- dijo Tristusa-¿Pero en dónde?- preguntó el pájaro de Benin- El gobierno no nos concederá terreno. Corren malos tiempos para los poetas.
Se deciden a hacerlo en el bosque, y la conversación entonces gira en torno a la forma y la materia:
-¿Y de qué va a hacer la estatua?- preguntó Tristusa -¿de Mármol? ¿de Bronce?-No; eso está ya muy anticuado- contestó el pájaro de Benin- He de hacerle una sólida estatua de nada, como la poesía y como la gloria. (474)
El pájaro entonces cava una zanja, y en el interior de la zanja, esculpe la figura de Croniamantal. Luego revoca con cemento las paredes y el piso de la figura cavada. Finalmente, cuando seca el cemento, vuelve a llenar el hueco con la tierra sacada de la zanja, "y al oscurecer plantaron encima un gallardo retoño del laurel de los poetas" (475). El monumento se escabulle por debajo literal (enterrado) y metafóricamente (escapa a la persecución estatal), pero de una manera en que lo literal y lo metafórico son lo mismo, se significan el uno al otro, se remiten a sí mismos.
La "estatua" del pájaro de Benin no es otra cosa que el cuadrado blanco sobre fondo blanco que inmortalizaría Malévich diez años después. En el libro mencionado de Badiou, esa pintura se usaba como figuración de una de las dos variantes de la negatividad. El filósofo francés sostenía que el siglo XX fue poseído por una gran potencia de negatividad (acaso opuesta a la positividad del XIX), que, a su vez, se manifestaba en dos variantes. La diferencia destructiva, la pasión por lo real, la purga y la paranoia por un lado, y por el otro, la diferencia mínima, la sustracción, la des-diferenciación y, en fin, no veo por qué no escribir: el devenir menor.
Apollinaire, cantor amplio, ha tocado los dos extremos, ha sabido jugar con los polos de esa potencia de negatividad que marcó su siglo, cuando este recién comenzaba. Las pasiones desbordadas de la paranoia del Heresiarca y de Mony (en Las once mil) dan cuenta del proceso depurador y suicida. La estatua del pájaro de Benin, personaje entre inexplicable e imposible (lo escribo por tercera vez: Apollinaire es el gran antecesor de Copi) esa estatua, decía, configura la variante sustractiva, aquello que pasa por debajo, literal y metafóricamente, de la axiomática de turno.
[1] Sigo teniendo como referencia principal la Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Sobre todo para distinguir todo aquello que la vanguardia, quiera o no, toma de sus predecesores (desprecio por el público y estética de lo chocante, por ejemplo). Y por contraste, lo propio de la vanguardia histórica, que es su específica forma de reaccionar ante el esteticismo (y por lo tanto, la importancia de este último) proclamando el fin de la autonomía. Por otro lado, para las relaciones arte-vida y temporalidades en las vanguardias históricas, es muy recomendable leer el capítulo once de El siglo de Badiou y revisar las clases de Claudia Kozak en los cursos 2013-2014 de Literatura del Siglo XX, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
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