El Discurso del Rey

Este ensayo fue escrito para ser publicado en la Revista del Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras, año 3, #5. La versión digital de este Nº puede descargarse de la página del CEFyL. Las mayúsculas al inicio de las oraciones son un descuido que ya no tengo ganas de corregir.)

Entre las diez películas nominadas al Oscar a la mejor película 2011 estaban, como cabía esperar: 1) la representante de los efectos especiales (Inception, Christopher Nolan), 2) la representante del morbo “basado en una historia real” con fantasías de lección moral, cuya única lección platónica y protestante es siempre la misma: conócete a ti mismo, conquista el mundo trabajando (127 Hours, Danny Boyle), 3) una que testimonie la capacidad de Hollywood para tematizar algún asunto polémico, -o mejor, algún asunto que haya sido polémico hace diez o veinte años- (Black Swan, Darren Aronofsky) y 4) una que formalice de manera más o menos farandulesca (la historia entendida como historia de príncipes) algún mito realmente actual (The Social Network, David Fincher). Firmes candidatas. Todas (excepto tal vez la de Fincher) cubrieron más o menos cada uno de los ítems con los que la topología autoproclamatoria de la industria cinematográfica americana configura el mapa hacia la cumbre (todas dicen: nosotros podemos hablar así, de esto, enseñando aquello y siempre haciendo pop). Con todo, y aunque creo que la Jerosolimitana Portman tiene el gran mérito de haber logrado este año un mejor trabajo que Geoffrey Rush, la Academia eligió coronar a The King's Speech (Tom Hooper y David Seidler).

El discurso del Rey también está “basada en una historia real”. En realidad, está “basada” en un libro escrito por Mark Logue, nieto de quien fuera Lionel Logue. El libro se titula, humildemente El discurso del Rey: Cómo un hombre salvó la Monarquía Británica. La película pone en escena una metamorfosis. Su protagonista es el Duque de York, Bertie, hombre inteligente, noble y decente. Ante la muerte de su padre, el Rey Jorge V, y la dimisión al trono de su hermano mayor y atorrante, Bertie se halla frente a la necesidad repentina de transformarse en monarca. Y eso significa transmitir por radio, en vivo, hablar en público. Bertie es tartamudo, y por eso su mujer le arregla una entrevista con Lionel Logue (Rush), terapeuta del habla poco ortodoxo (o sea, iniciado en los fantasmas del Edipo freudiano) quien, a fuerza de ejercicios musculares y mentales, permite a Bertie sobrevivir exitosamente la metamorfosis en Jorge VI. Hay final feliz. El Rey llega justo a tiempo para ocupar su lugar en la Historia. Empieza la Segunda Guerra Mundial, y gracias a las técnicas de Logue, los Británicos podrán seguir a su estrella guía en la comodidad de sus hogares. Por lo tanto, la razón por la cual Hollywood se emociona no es moral (enseñar aquello - 127 hours), técnica (hablar así - Inception) ni política (hablar de esto - Black Swan), sino épica[1]. The King’s Speech pone en escena la epopeya del devenir espectador del pueblo. Es decir, la gesta de la hegemonía espectacular.

Elegimos cinco momentos, cinco gestos (miradas, frases, silencios: enunciados).

1925. Comienzo de la película. La primera puesta en escena del Duque de York. Es Bertie frente al micrófono. Bertie frente al público. El pueblo escucha (pero sobre todo mira) sorprendido, el tartamudeo del soberano inexperto (amateur).

1936. Jorge V agoniza. Muere. El hermano mayor del Bertie, Eduardo, hereda la corona, a la que renunciará más adelante para poder casarse con una mujer separada. En una fiesta, el Duque increpa a su hermano, por no cumplir con sus tareas de Rey, y por comprar “aún más perlas” para su amante mientras “hay gente marchando por Europa cantando The Red Flag” (o sea, apoyando al partido laborista). Eduardo responde a su hermano que deje de preocuparse, que Hitler se encargará de ellos (curiosa confusión entre laboristas y comunismo soviético, bien trash). Bertie compone su mejor cara de best-actor-oscar-winner, para preguntar solemnemente: ¿Y quién se encargará de Hitler? Podríamos resumir, pero mejor lo hará Churchill, cinco escenas más adelante “La guerra con Alemania va a llegar, y vamos a necesitar un Rey detrás del cual todos podamos unirnos” (stand togheter)

1939. Escena Final. El Duque Bertie ha completado su transformación. Es ahora el Rey Jorge VI y le toca transmitir la declaración de guerra contra Alemania. Un acto de habla performativo masivo (mediante esta pronunciación, todos los ingleses pasan a estar en guerra) efectuado por un solo hombre. Cada uno de los elementos de la primera escena reaparecen (invertidos). Resguardado, desde el Palacio, guiado por Logue y utilizando varias técnicas (es decir, de manera profesional), el Rey habla. Su discurso es emocionante. Contundente. Efectivo. El público, en sus casas, y en las afueras del palacio, escucha en silencio. Presta atención. Mira (mira un televisor, mira las rejas y la arquitectura de Buckingham). El discurso es bastante fiel a aquel con el que, efectivamente, Jorge VI declaró la guerra a Alemania. Un texto más bien pobre de recursos que se inscribe en (¿inicia?) un género que sigue produciendo (cfr. los discursos de Bush previos y contemporáneos a sus invasiones). El discurso finaliza, y el Rey hace exactamente cuatro gestos: 1) hace un chiste 2) reconoce, agradece al profesional que lo ha formado 3) es felicitado y reconocido por las figuras del poder y finalmente 4) sale al balcón. Vientos y cuerdas venían preparando el momento. El pueblo, ya público, ovaciona. El rey, la reina, sus hijas, frente a los espectadores fascinados. Iluminación y música crean el ambiente adecuado. Las partes se encuentran y la escena se completa. La acumulación espectacular originaria. Ya es tapa de Revista. La familia real. El monarca-famoso. Escena primigenia y modelo del soberano espectacular que, por fin, se ha instalado. Baja el telón.

Estos cuatro gestos del Rey trazan el cuadro de una figura. Pero faltan dos gestos. No se mueva de ahí, no cambie de revista. Ahora viene la propaganda y en seguida retomamos.

El cine, según anunciaba Benjamin en 1936, venía a sacar al arte de la prisión cultual. Primero, porque desaparecería el “aquí y ahora” y, en consecuencia, también lo haría el aura (del actor, de la obra). Segundo, porque se colocaba al público en la situación de experto, pero de un experto “que se dispersa”, pues ya no se exige atención. Así, la masa, que tenía una actitud retrógrada frente a Picasso, pasaba a ser progresiva frente a Chaplin, porque la técnica le daba la oportunidad de organizar la recepción (podían sentarse todos juntos, y a la vez, y relajarse). El tiempo y el desarrollo de la técnica demostraron que las hipótesis de Benjamin eran válidas, pero también se vio que tenían que ser acotadas o actualizadas. En primer lugar, se dijo, esta situación de experto que se dispersa corría el riesgo de posicionar a las masas en una situación de extrema pasividad. Es cierto que todo hecho discursivo es parte de un diálogo, pero eso no implica que el puesto de enunciador esté disponible para todos y para cada uno. Esta es una de las ideas que sostiene Debord en La Sociedad del Espectáculo (1967). El resultado, señaló o se olvidó de señalar Debord, es una esfera libre de las fantasías de la autonomía del arte cultual, pero regulado según su propia autonomía relativa:

“El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden presente mantiene consigo mismo, su monólogo elogioso. (…) Aunque el espectáculo, tomado bajo su aspecto restringido de "medios de comunicación de masa", que son su manifestación superficial más abrumadora, parece invadir la sociedad como simple instrumentación, ésta no es nada neutra en realidad, sino la misma que conviene a su automovimiento total” (tesis 24).

Entonces, respecto de esta esfera, cuya dimensión revolucionaria advirtió Benjamin, no se debería olvidar lo específico de su forma de comunicación: la unilateralidad.

“…si la administración de esta sociedad y todo contacto entre los hombres ya no pueden ejercerse si no es por intermedio de este poder de comunicación instantánea, es porque esta "comunicación" es esencialmente unilateral; de forma que su concentración vuelve a acumular en las manos de la administración del sistema existente los medios que le permiten continuar esta administración determinada. La escisión generalizada del espectáculo es inseparable del Estado moderno, es decir, de la forma general de la escisión en la sociedad, producto de la división del trabajo social y órgano de la dominación de clase.” (ibídem)

Acerca de la superación de esta unilateralidad específica, ya escribimos algunas líneas (Cfr. nota en Revista del CEFyL Nº 4). Acerca de su configuración, en parte, tratan estas líneas.

Ahora, si bien se dijo que el cine se despojaba a sí mismo del aura, lo cierto es que Benjamin llegó a ver que el valor cultual no desaparecía, ni era eliminado, sino que se trasladaba. “A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las ‘estrellas’, fomentado por el capital cinematográfico”. El valor cultual encuentra una nueva lógica de reproducción en el Star System (la lógica del ausstellungswert, pero lo dejamos para otra nota). El actor pierde el aura, pero solamente en tanto que actor. Mientras que nace la figura que vimos antes en los cuatro gestos del Rey: nace el famoso. El Aura sufre una metamorfosis de la cual emerge como fama. “Magia averiada”, escribe Benjamin. “Mercancía” (acerca del status del famoso, cfr. la mencionada nota publicada en la revista del CEFyL Nº 4). Algo más (¡todavía más!): este proceso de metamorfosis no es exclusivo del cine. La política está transitando exactamente el mismo camino, la técnica selecciona nuevos protagonistas… “De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine”

Cuarto momento. El Duque Bertie llega justo a tiempo para ver a su padre emitir un mensaje navideño, de esperanza y aliento en tiempos de crisis. La luz roja se apaga, un profesional fotografía al Rey. Bertie intenta practicar con el micrófono, pero tartamudea como nunca. Le pregunta a su padre: ¿No crees que pueda hacerlo? El rey contesta: This devilish device will change everything if you won’t. In the past all a King had to do was look respectable in uniform and not fall off his horse. Now we must invade people’s homes and ingratiate ourselves with them. This family is reduced to those lowest, basest of all creatures...we’ve become...actors![2]

Quinto momento. La familia real en la sala de proyecciones del palacio. Bertie acaba de ser coronado Rey. Está sentado junto a sus hijas y su esposa. Lo que observan es un montaje, una puesta en escena de la coronación de Bertie. Se trata del primer segmento de un noticiero que será proyectado en los cines, como se estilaba. El segmento termina, empieza otro titulado “¡Hitler en Nuremberg!”. Nazis marchando. Hitler los saluda. Hitler habla. Grita, gestualiza, usa las manos y la cara. Imposta, crea un ritmo, callando y gritando, o bajando el tono lentamente, señala, hipnotiza. La hija de Bertie, Lillibet, pregunta: papá ¿qué dice? “no sé” responde el Rey, “pero parece que lo dice muy bien”. Ultima imagen, la cara de Bertie mirando a Hitler.

A partir de 1911, Lionel Logue viajó por varios países estudiando técnicas relacionadas con el habla (y, según la Wikipedia, “métodos para hablar en público”). En Australia empieza a trabajar con veteranos de la Primera Guerra Mundial con problemas de habla debidos a la “neurosis de guerra” (shell-shocked). Llevará estas técnicas a Inglaterra y las usará para tratar al Rey Jorge VI (quién llegó a participar, como oficial del buque Collingwood, en la Batalla de Jutlandia, durante la Primera Guerra Mundial). En 1933, Benjamin escribió su famoso texto sobre de las relaciones entre experiencia y narración. Sostiene allí que una generación (la de Jorge VI) ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal: la primera guerra mundial. Los soldados, dice Benjamin, volvían mudos del campo de batalla. En 1939 (dicen Tom Hooper y David Seidler, y aplaude Hollywood con 12 nominaciones y 4 premios) el Rey Jorge recupera la voz, que usará según la lógica espectacular. Ahora puede hablar por todos. Y lo que dice es: vamos a la guerra (¡de nuevo!). El dominio del espectáculo como condición de la soberanía. Las grandes experiencias colectivas del nuevo mundo (numeradas por Benjamin: “las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el hambre, las morales por el tirano”) son inenarrables, no producen relato. Sin relato no hay historia, y sin historia no puede haber soberanía. El fin de esa crisis de soberanía es lo que The King’s Speech celebra.

j la rata

1/11/11

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[1] Por supuesto, no es política para Hollywood. Para nosotros, no es otra cosa.

[2] “Este aparato diabólico cambiará todo si no lo haces. En el pasado, todo lo que tenía que hacer un Rey era lucir respetable en uniforme y no caerse de su caballo. Ahora debemos invadir los hogares de la gente y congraciarnos con ellos. Esta familia se ha reducido a la más básica, la más baja de todas las criaturas… nos hemos vuelto… ¡actores!” El subrayado es mío. Me interesa mostrar el caracter de obligación, más allá de la confusión del Rey, que quiso decir "famosos" y no "actores".